Desborde es una palabra que le puede sentar bien al proyecto de estudiar los gestos desandados por las Yeguas del Apocalipsis, un colectivo de arte homosexual chileno, que se caracterizó por desarrollar estrepitosas acciones y emitir contundentes mensajes. La irrupción en el espacio público de Francisco Casas y Pedro Lemebel, en un Chile dictatorial y de transición, supuso de alguna manera un fenómeno sui generis en su territorio, puesto que, su programa poético y político, se escindía de otras manifestaciones de carácter ágil e inmediato. En ese sentido, las Yeguas salieron de los márgenes del under para diseminar con su diferencia la ciudad de Santiago, ocupando múltiples espacios e interpelando a los más diversos públicos, haciendo de estos episodios la posibilidad de un tiempo otro, poroso y suspendido.
El presente texto se desenvuelve en este último espeso carácter temporal. Para ello rescatamos superficialmente dos sugestivas expresiones que impulsan las ideas que aquí serán construidas. La primera expresión corresponde a las palabras corales de sus protagonistas. En una nota de la Revista Cauce, éstas afirman retrospectivamente que “entonces nos montamos y se detuvo el tiempo”.[1]La segunda formulación compete al desarrollo teórico de Fernanda Carvajal en torno al concepto de caer de la cronología.[2]Sostenemos, en principio, que ambos enunciados son transgresores o al menos desordenan el flujo y la velocidad de exposición, circulación, aprehensión o estudio de manifestaciones del arte que requieren ser observadas de otras formas.
Con todo ello, se presenta una relectura de las acciones Refundación de la Universidad de Chile (1988) y La conquista de América (1989). El objetivo es trabajar una tentativa interpretación que recorra ambos episodios para luego arrojar un interrogante oblicuo acerca de la cuestión del tiempo de estas escenas, discutiendo lo que en principio sospechamos como la manifestación de un doble carácter: su condición situada y un particular anacronismo al mismo tiempo.
Planteado el objeto y problema, empezamos el ejercicio. Marcadxs a fuego por la pregunta urgente en Fracturas de la memoria, nos lanzamos decididamente a analizar estas expresiones arrítmicas para poder leer sus texturas: “¿Cómo potenciar la criticidad del arte mediante nuevos diagramas de la mirada –suficientemente inquisitivos y perturbadores- para alterar al universo plano de las imágenes que la visualidad mediática de la globalización capitalista condena velozmente a diluirse en la pura circulación?”.[3]
Como estudiantes accedemos en primera instancia a las acciones de las Yeguas del Apocalipsis mediante el relato. Son diarios, revistas, entrevistas, conversaciones o ensayos, que recuperan de a retazos lo acontecido en aquellos años. Son estas palabras las que permiten figurar e imaginar sus desplazamientos y desenvolturas, la latencia de sus voces y la gravedad de su marchar. El colectivo chileno se caracterizó por una expresa despreocupación (o la explícita carencia de medios) por un registro exhaustivo y documental de sus acciones, a diferencia de otros grupos como pueden ser el CADA o la Escena de Avanzada, quienes procuraron conservar materialmente sus producciones para la posteridad. Al respecto, en una conversación entre Nelly Richard y Lemebel contenida en el libro Abismos temporales… la teórica le pregunta sin rodeos al artista sobre su percepción acerca de estos fenómenos, a lo que él le responde que “el referente del CADA era muy fuerte en un primer tiempo. Nosotras éramos como cáscaras erráticas de la Escena de Avanzada, tratando de inscribirnos con tinta indeleble en una historia cultural pero a destiempo”.[4] Traemos a colación este deseo, esta expresión de una inscripción en la cultura, de color intempestivo, inoportuno, a destiempo, para empezar a armar con sus palabras esta idea primera referida a la textura porosa de un tiempo diferencial.
Pensando en una época en la que, para los homosexuales visibles, el día estaba vedado; la supervivencia a la vulnerabilidad de la calle y la manera de lidiar con ella era un saber arraigado en el cuerpo desde tiempos inmemorables. En nombre de ‘la moral’ gays, lesbianas y personas trans eran perseguidxs y segregadxs por sus prácticas vinculares, o por la mera forma de habitar el espacio público. En consecuencia, la calle sólo se volvía accesible para estos sujetos en su carácter de nocturnidad. La clandestinidad, la persecución y la humillación empujaba a las disidencias a un margen muy acotado de existencia, en cuanto se puede pensar en la fiesta, el carnaval, o incluso la prostitución, como breves espacios de expresión y confluencia.
Es preciso rescatar, en este devenir de acontecimientos, que una de las primeras escenas públicas homosexuales en Chile data del 22 de abril de 1973, en la que los principales reclamos circundaban en torno a la proclama de poner fin al acoso policial sobre la actividad del trabajo sexual y el anhelo —o la demanda— de la sanción de normativas o leyes que representen a las disidencias y les permitan el acceso a los derechos básicos como pueden ser la vivienda, el trabajo, la salud, la unión o como mínimo el reconocimiento de su presencia en el ámbito público privado. Años más tarde, las propuestas de Casas y Lemebel rompen con estas lógicas de la performatividad homosexual enraizada sin remedio a lo clandestino y saltan decididamente al exterior para poner la propia impertinencia a la luz del día. De protagonizar los bordes corroídos de un under acotado, con el tiempo empiezan a ocupar con sus discursos dislocados algunos espacios donde se disputaban otras formas, actores y sentidos de la cultura y la política como por ejemplo la Feria del Libro de Santiago, la Universidad de Chile, el Museo Nacional de Bellas Artes o la Comisión Chilena de Derechos Humanos.
Resulta que hacia 1988, el Campus de Las Encinas estaba tomado por estudiantes de la Facultad de Arte e invitaron a las Yeguas para una suerte de intercambio, según se interpreta, lo que permitió conocer sus producciones y obras. Al percibir cierta narratividad heterocentrada de su público universitario, Casas y Lemebel decidieron ingresar al predio estudiantil montadas desnudas sobre una yegua enclenque. Sin pausas, sin prisas, el andar de esta doble yegua, vieja y triste, sumergió a la intervención en un tiempo de lentitud sofocante y atractivo. Un episodio muy distinto a lo que podría ser un acto furtivo o relámpago de quienes burlaban el poder. Acompañadas por las escritoras Carmen Berenguer, Nadia Prado y Carolina Jerez, la doble yegua transitó por la Universidad al ritmo de una flauta traversa, recibida con la atención, la solemnidad o el detrimento de quienes se toparon a su paso. Al respecto, en la Revista Cauce, Lemebel rescata “Dijimos ‘aquí nos sacan la vida’ y nada, se quedaron mirando este funeral con respeto o espanto, no sé, en un silencio duro […] y después los aplausos secos, fue sobrecogedora la complicidad. No sabemos nada del mundo, ¿No?”.[5]
En este acto de refundar la Universidad, ahora en nombre de homosexuales, las Yeguas estaban deslizando una cita a la historia, al conquistador Pedro de Valdivia y la escena fundante de la ciudad de Santiago. Elaboración de una cita paródica del figurín de macho que esgrima con fuerza y armas su carácter autopercibido de “descubridor”, que bien podría ser la referencia de cualquier otro personaje que chocó con el cono sur: Pizarro, de Almagro o Cortés. En este caso, una montura sexual y militar escenificada por dos locas que buscaban cautivar, impactar o redimir a lxs universitarixs. He aquí un entrecruzamiento de episodios temporales que es oportuno traer a la memoria del texto. Aquella primera manifestación homosexual del ‘73 tuvo concentración en la Plaza de Armas de Santiago, frente al erigido monumento de Valdivia sobre el cual algunxs manifestantes se treparon y realizaron elocuentes gestos sobre el mismo, descripto por la prensa de la época como un repugnante espectáculo. Deliberadamente o no, la acción de las Yeguas y su parodia del gesto conquistador están atravesadas por ese pasado, en el que quince años antes lxs homosexuales de la plaza manifestaron su derecho a la diferencia e hicieron de las suyas.
En una operación de precaria mimesis animal, en un acto exceso de montarse las yeguas sobre la yegua en marcha sostenida, la evocación del irónico hipertexto militar y masculino se metamorfosea con un gesto desnudo, salvaje y frágil al mismo tiempo. Las Yeguas no entraron al campus para quedarse (conquista y asentamiento); más bien para salir, consiguiendo extender la diáspora del ser minoría dentro de la Universidad, un contexto en el que ser minoría significa que quien está enfrente está armado. En este nos montamos y se detuvo el tiempo se expresa el ocurrente deseo homosexual atrapado en un contexto de violencia dictatorial, de desapariciones forzadas y de la crisis que supuso la expansión del VIH, aspectos que sedimentaron un imaginario errado de relación entre los términos muerte-sexualidad. La Refundación de la Universidad de Chile resulta una acción fuera de tiempo, un hacer cuerpo el deseo homosexual que, datado desde el principio de los tiempos, éste no se podía inscribir categóricamente. Parecía aún no tener un lugar preciso. Al provocar este desarreglo incómodo, una desorientación temporal, se generaba en el público un interrogante suspendido acerca de ¿Qué tiempo histórico estamos atravesando? Lo cierto es que este acto tropieza con los años y provoca lo que Carvajal definió como “una acción fuera del tiempo, se cae de la cronología”.[6]
Los retornos democráticos latinoamericanos no solucionaron per se el problema de la memoria, sino que profundizaron y aún tornaron más complejos los abordajes y reflexiones siempre que se trató de una sociedad escindida entre quienes querían sepultar el pasado reciente y quienes elegían no olvidar para no repetir. Es en esta nerviosa superficie que muchas prácticas artísticas trabajaron sus programas estéticos, corriendo el límite, estimulando las fracturas, problematizando las retóricas dicotómicas del pasado reciente de una herida abierta. En efecto, se trató de la construcción de imágenes, proyectos y acciones de arte que buscaron poner sobre la mesa la narrativa y la presencia en crisis de aquellas identidades más periféricas.
El 12 de octubre de 1989, las Yeguas del Apocalipsis realizan una intervención titulada La conquista de América en la Comisión de Derechos Humanos de Chile. Un pequeño grupo de espectadores arribaron al edificio y en primer lugar se toparon con Lemebel y Casas, torso desnudo, descalzos y equipo portátil de música adherido al cuerpo en la zona del corazón, quienes se encontraban en silencio y pacientes en la espera. Extendido sobre el suelo habían colocado un mapa de América del Sur cubierto de vidrios de botellas de Coca-Cola. En el momento previsto, a través de un sonido que solo ellos escuchaban, los artistas comenzaron a desplegar una pieza de cueca sola que remitía al gesto apropiado de las madres, esposas e hijas que bailaban aquella danza nacional, ahora en la paradójica compañía del cuerpo de la persona ausente.
Hacia los 2000 cuando Richard le pregunta retrospectivamente a Lemebel cómo mira hacia atrás el trabajo de las Yeguas, el artista advierte que, pese a las fallas y decadencias del montaje, el tiende a fragilizarse cuando piensa en las acciones de arte llevadas a cabo en conjunto durante esos años, “Quizás más que en las acciones, en su ingenuidad. Además, todo iba tan a la rápida […] Lo tenso de estas acciones tenía que ver con la crispación de decir: somos maricas, pero el tema de los detenidos desaparecidos desapareciendo(se) bajo un pisotón militar es más urgente que el barniz de las uñas quebradas”.[7]
Otra vez el cuerpo frágil y salvaje. El desplazamiento de los artistas se corría de alguna manera del reclamo tradicional por lo que hoy llamamos la reparación y la justicia, aun cuando no estaban transitando la democracia, imprimiéndole un particular gesto que buscaba hacer presente aquellas identidades invisibles, arrancadas de nombre y recuerdo por su expresión de género o su condición sexual, de las que no formaban parte de los datos oficiales. De esta manera, estratégicamente se desborda la figura o el signo del desaparecido al romper con la idea homogénea que reúne o sintetiza, sin contrastes ni recovecos, a las víctimas del proceso dictatorial. Y no es menos, la erosión de los contornos de la figura del desaparecido provocada por una acción en la que el cuerpo marica trabaja una nueva (o relegada) política de la memoria, consiguió contaminar y movilizar la pregunta sobre las representaciones de los derechos humanos, aún hoy cuando nos preguntamos a quién interpela y a quién todavía deja afuera: he aquí la condición situada y anacrónica de la acción. A propósito de estos debates traemos un último aporte que contribuye a movilizar la discusión. Se trata de las ideas del filósofo Sergio Rojas recatadas y citadas en el libro-catálogo Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, en las que el autor señala que “con el tiempo [la expresión ‘detenidos desaparecidos’] llega a ocupar, en cierto sentido, el ‘lugar’ de la ausencia que ella misma nombra. Así, los desaparecidos desaparecen en ‘los desaparecidos’”.[8]
Cuando estudiamos las acciones de las Yeguas del Apocalipsis siempre hay un repliegue más, un desvío, una fuga o una significación distinta en un gesto de denuncia que no se agota en sus formas, ni en la anécdota ni en la precaria foto del registro. Tanto la Refundación como La conquista son manifestaciones que habilitaron álgidos cruces entre problemáticas, posiciones y acontecimientos. La Refundación instaló la pregunta explícita acerca del vínculo entre sexualidad y universidad. La Conquista hizo expresa la violencia dictatorial y el anhelo de una construcción de memoria más plural. De esta manera, ambas escenas hablan y denuncian la situación histórica de un cuerpo homosexual subyugado política y culturalmente en el Chile de fines de los ochenta. Pero no es simplemente trabajo de archivo: aquella performatividad de una doble yegua o de una lastimosa cueca hablaban de un hacer cuerpo la turbulenta relación entre memoria, historia e imagen. Revisitar estos desplazamientos en su carácter dúplice es lo que nos permite seguir pensando el arte, entre otras cosas, como un anticipo a la palabra y la emergencia de la retórica pregunta de por qué seguimos estudiando y discutiendo estas manifestaciones.
Bibliografía
Carvajal, Fernanda. “‘Nos montamos y se detuvo el tiempo’ Temporalidad y política en las Yeguas del Apocalipsis.” #Re-visiones, no. 11, (2021):58-67. Consultado en noviembre de 2024. https://revistas.ucm.es/index.php/REVI/article/view/96816/4564456569741
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.
Richard, Nelly. Fracturas de la memoria. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2007.
Richard, Nelly. Abismos temporales. Feminismo, estéticas travestis y teoría queer. Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados, 2018.
Salas, Fabio. “Las Yeguas del Apocalipsis”. Cauce, 1 de mayo de 1989.
[1] Fabio Salas, “Las Yeguas del Apocalipsis”, Cauce, 1 de mayo de 1989.
[2] Fernanda Carvajal, “‘Nos montamos y se detuvo el tiempo’ Temporalidad y política en las Yeguas del Apocalipsis,” Re#visiones, no. 11 (2021): 58-67. Consultado en noviembre de 2024. https://revistas.ucm.es/index.php/REVI/article/view/96816/4564456569741.
[3] Nelly Richard, Fracturas de la memoria (Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2007), 10.
[4] Nelly Richard, Abismos temporales. Feminismo, estéticas travestis y teoría queer (Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados, 2018), 58.
[5] Salas, “Las Yeguas del Apocalipsis”, Cauce, 27.
[6] Carvajal, “‘Nos montamos y se detuvo el tiempo’ Temporalidad y política en las Yeguas del Apocalipsis”, 59.
[7] Richard, Abismos temporales, 59.
[8] Sergio Rojas, Cuerpo, lenguaje, representación en Políticas y estéticas de la memoria, Nelly Richard (ed.), (Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2006), 179, citado en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012), 109.
