Introducción
Gramercy Park (2023)es un poemario imaginativo y audaz a la par que mordaz, todo esto gracias al sello distintivo que da Maquieira a diversas técnicas con las que trabaja el lenguaje y las imágenes.Diego Maquieira crea el perfecto ejemplo de un libro mucho más íntimo. Compone un objeto propio, un artificio digno de estar en el bolsillo de un profesor de artes o literatura, una especie de “diario” en donde el poeta guarda, profana y recompone como si fuese el mismísimo Víctor Frankenstein, todo lo que considera digno de volver a la vida.
Maquieira vuelca su creatividad en arreglar por medio del montaje y El Sampling literario, una gran cantidad de imágenes y poemas de diversos autores como lo son Cavafis, César Vallejo, Giuseppe Ungaretti, Paulo de Jolly y Nicanor Parra. En cierto sentido, Gramercy Park es un libro que busca ahondar en muchísimas temáticas, puesto que la mezcla que hace el artista no solo se remite a temas como el propio arte o a la política, tan utilizadas en el medio de producción artístico chileno, sino que también se sumerge en la religión, en la ciencia, en la música, el cine, etc. En otras palabras, Gramercy Park es un compendio de todo lo que Maquieira está dispuesto a revisionar.
Lejos quedan trabajos más —grandilocuentes— como es el caso de El Annapurna (2013), en donde Maquieira presenta un libro de grandes extensiones, por el cual el poeta busca sumergirse en el fotomontaje y la exploración de latitudes latinoamericanas y europeas, aproximándose por medio de ellas a un cierto orden estructural. Gramercy Park, por el contrario, puede ser considerado incluso como la manifestación de la psiquis del propio artista, una corriente de remolinos entrópicos que no tienen una coherencia temática, más bien, son la absorción de un conjunto variado de materias y significados, que en muchas ocasiones durante el poemario son volcados hacia la parodia.
La presente investigación busca establecer que el poemario visual Gramercy Park del autor chileno Diego Maquieira, puede descifrarse, comprenderse y leerse, como una obra de carácter tripartita, puesto que el autor se sirve principalmente de tres técnicas estéticas al momento de presentar y estructurar sus poemas, los cuales son: El libro de artista, El Sampling (literario) y El montaje.
Gramercy Park como libro de artista
Más allá de la analogía hecha en la breve introducción a la investigación, poniendo en discusión la noción de —diario de un profesor de artes o literatura—, lo cierto es que Gramercy Park puede ser estudiado como un artefacto, como una obra cercana al libro objeto o el libro de artista. Amaranth Borsuk en su texto El libro expandido: Variaciones, materialidad y experimentos explica que, en su inicio, la propagación del libro como objeto compacto capaz de ser transportado cómodamente, fue uno de los aspectos que propiciarían la creatividad autoral, en la búsqueda de nuevos horizontes estéticos:
La reproducción mecánica tanto de los textos como del objeto libro en la era industrial y en el comienzo del siglo XX ayudó a consolidar el códice como un objeto eficiente, portátil y comercializable, que podía ser adquirido en tapa dura o en rústica y ser distribuido a través de redes de librerías, en bibliotecas y en ferias de libros alrededor del mundo. [1]
Este hecho desembocó en que muchos artistas trabajaran no solo sus campos de —expertise literaria— dentro del tema mismo del libro, sino también, que su visión artística se volcase a trabajar el libro en sí, o sea, como un objeto por el cual podrían canalizar una visión sobre el arte que se compenetra con su interior. Hasta cierto punto, se podría hablar de una armonía entre la forma y el contenido de una determinada obra. Borsuk rastrea estos hechos y los denomina libro de artistas:
Los libros que crearon, concebidos como obras de arte en sí mismos, son denominados “libros de artista”, aunque el término es muy amplio, como veremos más adelante en este capítulo. Aquellos objetos tan autorreferenciales y autorreflexivos tienen mucho para enseñarnos sobre la naturaleza cambiante del libro, en parte porque subrayan la “idea” dirigiendo la atención, paradójicamente, al “objeto” que ya dábamos por sentado. Trastocan la concepción que tenemos del libro como un recipiente incoloro lleno de “contenido” literario y estético y vinculan su forma material con el significado de la obra. [2]
La definición de libro de artista ha sido discutida por bastante tiempo, al no haber un consenso acabado con respecto a la naturaleza de este. Para Borsuk, parte de la —esencia— del libro de artista, tanto en su composición como en su comprensión, está puesta en la singularidad con la que cada artista imprime un rasgo de sí mismo en su creación. Para la autora, los pensamientos y postulados acerca del libro objeto por parte de la artista estadounidense Johanna Drucker, son fundamentales para la comprensión de este tipo de publicaciones, que ella define como una “zona de actividad” en la cual el artista explora su originalidad.
La definición del término “libro de artista” siempre ha sido muy discutida, y cada teórico y artista siente la necesidad de aportar su mirada a esa definición. Yo sigo la línea de Drucker, quien lo define como una “zona de actividad” en la cual artistas y escritores crean libros como obras de arte originales que “integran los medios formales de [su] realización y producción con [sus] inquietudes temáticas y estéticas. [3]
Otro elemento interesante de mencionar es la distinción con la que Borsuk posiciona la obra de William Blake (1757-1827), ya que lo señala como un precursor del libro de artista. La autora detalla que Blake era quien elaboraba —paso por paso— todo lo que compondría su obra, esto iba desde sus medidas hasta su contenido, desde la portada, hasta la última letra de su última página “Blake escribía, ilustraba, imprimía, pintaba a mano y vendía sus propios libros como una manera de ahorrar costos, pero también porque consideraba que cada elemento era central al poder expresivo de la obra”. [4]
Si bien el modo de trabajo de Blake es muy importante para comprender su obra, lo más importante para Borsuk es cómo el artista emplea la imagen y el texto como un todo, de la misma manera en que lo hará luego Maquieira en su poemario. La autora explica, que esta unión entre texto e imagen viene desde el nacimiento de los libros del autor inglés. A partir de la noción texto imagen de W.J.T Mitchell, el artista lograba esto realizando sus dibujos y textos directamente en la plancha de impresión, lo que permite que tanto la idea como el proceso de fabricación de un libro de estas características se vuelvan indisolubles desde su concepción.
Quizás lo más importante es que la impresión iluminada le permitió a Blake concebir el texto y la imagen de manera simultánea, creando lo que el académico W. J. T. Mitchell ha llamado un “texto-imagen”. Un diseño para ser tanto mirado como leído y trabajar la expresividad de esa combinación. Dado que dibujaba los diseños directamente sobre la plancha, el invento y la fabricación se volvieron inseparables. [5]
A pesar de que los tiempos han cambiado y Maquieira no hace exactamente todos y cada uno de los pasos de la fabricación de su libro, si puede decirse que él elabora manualmente un cuaderno que pasa a escanearse y luego imprimirse en versión facsimilar. Lo que en esencia mantendría las ideas de Borsuk acerca del libro de artista. Existe un vínculo íntimo entre el autor y su obra a nivel medular, compositivo. Maquieira concibe su obra de una determinada manera, es decir, como un diario, un libro de pequeñas proporciones —15 cm de largo por 10 de ancho aproximadamente—, el cual puede ser guardado con facilidad en un bolsillo. Está dispuesto como un diario, lleno de recortes y montajes, además de anotaciones manuscritas que enmarcan una clara personalidad.
Gramercy Park como un poemario de montajes
La segunda forma de analizar el poemario de Maquieira, es por supuesto en base al montaje. En el libro Cuando las imágenes toman posición: El ojo de la historia 1, Georges Didi-Huberman hace hincapié en la utilización del montaje como forma estética compositiva, siendo esta técnica, la más abundante dentro del poemario de Maquieira. Didi-Huberman analiza la utilización del montaje en la obra del poeta y dramaturgo alemán Bertolt Brecht, el cual en su condición de exiliado —producto de la guerra— se mantendría trabajando, produciendo pequeñas formas líricas que acompañaba con recortes de los periódicos que leía y rescataba, pegándolos en sus cuadernos de anotaciones.
Lo que Brecht hacía, era básicamente recortar y organizar material visual procedente de las más diversas fuentes. Estas iban desde periódicos y revistas, hasta etiquetas y envoltorios. Hizo una gran acumulación de imágenes para dar forma a su teatro desde pinturas medievales y teatro chino, hasta vestimenta contemporánea y producción industrial. También registró eventos sociales y políticos y a sus protagonistas, soldados, trabajadores y gente en la calle, en un proyecto de montaje que se desarrolló a través de cuadernos, diarios y manuscritos.
Esta última parte, la de la guerra, tuvo un impacto particular en Brecht, el distanciamiento con su hogar y la condición de su arte bajo estas circunstancias fue bautizada por Walter Benjamin como “escritura de exilio”, a lo cual se une Didi-Huberman rescatando el término Kriegsschauplatz—el teatro de la guerra—[6] desde un mapa inglés nombrado de tal manera por Brecht. Gran parte de las obras dramáticas de Brecht a menudo se construían a partir de estos fragmentos de texto, recortados y reorganizados como montajes en grandes hojas de papel.
Una noción atractiva del texto que escribe Didi-Huberman con respecto al trabajo de montaje, es el hecho de que este tipo de ejercicio artístico tiene un fuerte componente cognitivo asociado a él. El rescate de materiales es una forma inteligente de hacer arte, como lo explicita el mismo Didi-Huberman parafraseando a Brecht “Nada es más extraño al arte que el esfuerzo por hacer algo de la nada” [7], algo que el mismo Maquieira debe saber muy bien puesto que no son solo recortes aislados o texto sin sentido. Hay una gran fuerza compositiva no solo en el trabajo de Brecht sino también en Gramercy Park la cual considero engrandecen mucho más a la obra del poeta chileno y de la cual enlazo con la siguiente cita “Gigantesco montaje de textos con los estatus más diversos y de imágenes igualmente heterogéneas que recorta y pega, aquí y allá, en el cuerpo o el flujo de su pensamiento asociativo”. [8]
Si el montaje privilegia una puerta de entrada a la psiquis del artista ¿Qué podría decirse de la misma? ¿Existe un orden? ¿O solo es caos? Pues bien, el montaje es precisamente caótico, porque se asemeja al flujo de pensamiento asociativo que tiene el artista de un determinado acontecimiento o procedimiento estético. Un principio de lo más atrayente es el denominado “desorden del mundo”, que Didi-Huberman vincula el punto de vista entrópico causado por la guerra y las palabras de Brecht sobre el arte.
El desorden del mundo ahí está el tema del arte. Imposible afirmar que, sin desorden, no habría arte, y también poco que podría haber uno: No conocemos ningún mundo que no sea desorden. Aunque en las universidades nos susurren sobre la armonía griega, el mundo de Esquilo estaba lleno de luchas y de terror, y así mismo el de Shakespeare y el de Homero, de Dante y de Cervantes, de Voltaire y de Goethe. Por muy pacífico que pareciera el informe que presentaban, habla de guerras, y cuando el arte se pone en paz con el mundo, siempre firma la paz con un mundo en guerra. [9]
La cita de Brecht es atractiva, ya que nos habla de un mundo de naturaleza caótica, como fuente de inspiración para el artista. Sin la entropía que nace desde lo profundo de la naturaleza humana, no existiría el arte. Gramercy Park es un libro que también abraza ese sentido caótico, desde el montaje de imágenes que lo acompañan, hasta el sentido paródico que imprime Maquieira, esta idea de que no existe ningún lugar sagrado, nada que no pueda ser intervenido por el puño y letra del artista, crea una compatibilidad entre las palabras de Brecht y el texto de Maquieira, ambos se agarran a la vorágine de un mundo que gira sin control, que no posee un timón ni un guía, es el teatro de la confusión, es la vida misma. Todo se rescata para construir un diario de trabajo en donde la protagonista sea la vida encauzada por el desorden de las cosas, la realidad en su estado más puro.
Gramercy Park como un poemario hecho a partir del Sampling literario
La última forma de entrever a Gramercy Park, es por medio del Sampling literario. Cuando Rodrigo Arriagada Zubieta, crítico literario, poeta y traductor publicó la entrevista hecha a Maquieira el año 2005 titulada No quiero que me lean, quiero que me aprendan de memoria, a propósito de su estadía como interno en una clínica de rehabilitación para personas con problemas de alcoholismo. El poeta se mostró audaz y desinhibido al momento de responder una serie de preguntas con respecto a su vida, y su visión sobre la poesía, visión ligada a su fascinación por la música y la figura del compositor ruso Ígor Stravinsky.
Para Maquieira tener la capacidad de seleccionar el material y saber qué elementos eliminar, es un ejercicio fundamental en cuanto a la composición poética. Maquieira es un poeta que muestra lucidez al momento de hacer arte, porque sabe en todo momento qué caminos debe tomar, qué lineamientos debe seguir para poder elaborar una pieza que cumpla con su visión de artista. “Lo que pasa es que tenemos que distinguir qué es lo que hay que hacer. En ese sentido yo sigo en el sistema de composición a Stravinsky. Él dice que hay que eliminar para elegir y distinguir para unir. Esa es la piedra angular de cómo funciona- al menos en mí- la orientación en la composición poética. [10]
En más de una ocasión, el poeta había referenciado a Stravinsky al momento de ser entrevistado o consultado acerca de su técnica o visión sobre la poesía. Maquieira parece poseer una gran fascinación por el arte en todas sus vertientes, por lo que no es raro que tenga un acercamiento con la música. El año 2008 para una entrevista que le hicieron para la revista argentina La negra, la cual titularon Diego Maquieira, poeta chileno: No quiero estar en la feria este volvió a remarcar el nombre del compositor ruso como una importante figura para él y que funge como gurú en su concepción sobre el arte, el cual enmarca como “artesanía” puesto que el mensaje no es lo esencial, sino más bien el cómo va este elaborado.
Tengo un gran amor por el verbo, por el lenguaje, soy un poeta prolijo, me interesa mucho el trabajo artesanal con la palabra, más que “el mensaje”. Me siento más un compositor que un poeta, tengo ojos en los oídos y viceversa. Tengo un campo magnético entre estos dos sentidos. Yo soy un discípulo de Stravinsky, en cuanto a la poética musical de Stravinsky. [11]
Una de las frases más importantes del poeta es cuando señala que su proceder estético, está en la similitud y no el contraste, y que él busca sonidos que suenan iguales. Por ello, equiparo estas palabras a la noción de entender el trabajo de Maquieira como si fuese rescatando material de diversas fuentes (imágenes, textos poéticos, científicos, bíblicos, etc.) para luego unir estas “muestras” unas con otras y así crear algo completamente nuevo. Estas palabras son precisamente las bases para afirmar que su obra poética y por supuesto Gramercy Park, pueden estar orientadas hacia una idea de Sampling.
En música, el Sampling puede ser descrito como una técnica la cual consiste en tomar una parte de una grabación sonora ya acabada, para luego reutilizarla en una nueva composición. Es darle un nuevo uso al sonido preexistente para resignificarlo. Esto se acomoda con la idea de la utilización de materiales y montaje vistos en el apartado anterior, precisamente con los ejemplos de Brecht.
Para Felipe Cussen el Sampling es una técnica que puede traspasar las barreras de su campo de origen y ligarse a la estética literaria. Cussen toma postulados de Mark Katz, profesor de música de la universidad de Carolina del Norte, para explicar en su artículo Samplings musicales versus samplings literarios,que la utilización de esta técnica en la música occidental posibilita el traspaso de un músico a otro, no solo sus ritmos, melodía y armonía a una nueva partitura, por ejemplo, sino que todos los matices de interpretación de una determinada obra, o sea, es traspasar todos los espacios medulares de una obra artística, con gran lujo de detalles, dándole así un grado de performatividad. Cussen entiende que si no se hiciese empleo de una técnica de Sampling solo se hablaría de “citas notacionales”, que no tendrían mayor profundidad al momento de ser exploradas y utilizadas.
¿Cómo podría relacionarse entonces la utilización de la técnica del Sampling con la dimensión literaria? Pues bien, Cussen da bastantes ejemplos de lo que puede ser considerado como Sampling y lo que no. Para el académico los trabajos que tienen apropiación literaria, pero que solo se quedan en eso, sin agregar mayor grado de performatividad o resignificación, se convierten precisamente en las ya mencionadas citas notacionales. El Sampling debe darse desde la dimensión performativa, debe incluir novedad, no solo es tomar muestras.
La transcripción con mínimos retoques de un cancionero medieval por parte de Óscar Hahn en Flor de enamorados, las reescrituras que Leónidas Lamborghini hace de Quevedo o Góngora en El jugador, el juego, o los poemas plagados de epígrafes y alusiones de José Manuel Álvarez. En todos ellos, a pesar de que la inclusión de materiales ajenos se explicita mediante notas explicativas, comillas o cursivas, seguiremos hablando todavía de citas notacionales. [12]
Conclusión
Gramercy Park es un poemario tremendamente interesante. A pesar de sus dimensiones pequeñas, encierra un universo de intencionalidad artística por parte del Maquieira. Es una muestra de unión de diferentes estéticas, que parodia, reescribe y revitaliza diferentes aspectos de la realidad misma, dándole una riqueza increíble. En esta investigación faltaron bastantes aristas de estudio como el uso de las “profanaciones” que serían una cuarta clave de lectura y que podrían considerarse y analizarse en futuras investigaciones sobre el poemario.
Bibliografía
Arriagada, Rodrigo. Diego Maquieira: No quiero que me lean. Quiero que me aprendan de memoria, 12 de octubre de 2005, Santiago, Chile. 12-16.
Borsuk Amaranth. El libro expandido: Variaciones, materialidad y experimentos (Ciudad autónoma de Buenos Aires, Ampersand, 2020), 125-134.
Cussen, Felipe. “Samplings musicales versus samplings literarios”. Resonancias, vol. 19, n.º 36 (enero-junio 2015): 11-25.
Didi-Huberman, George, Cuando las imágenes toman posición: El ojo de la historia 1, (Madrid, España, Editions de minuit, 2008), 16-30.
Neira, Elizabeth. “Diego Maquieira Poeta Chileno: ‘No quiero estar en la feria’”. Revista Argentina La Negra, 2008, 26-32.
[1] Amaranth, Borsuk, El libro expandido: Variaciones, materialidad y experimentos (Ciudad autónoma de Buenos Aires, Ampersand, 2020), 125.
[2] Borsuk, El libro expandido: Variaciones, materialidad y experimentos , 126.
[3]Borsuk, El libro expandido: Variaciones, materialidad y experimentos, 127.
[4] Borsuk, El libro expandido: Variaciones, materialidad y experimentos 131.
[5] Borsuk, El libro expandido: Variaciones, materialidad y experimentos , 134.
[6] George, Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición: El ojo de la historia 1, (Madrid, España, Editions de minuit, 2008), 16.
[7] Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición: El ojo de la historia 1, 28.
[8] Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición: El ojo de la historia 1, 29.
[9] Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición: El ojo de la historia 1, 30.
[10] Rodrigo Arriagada, Diego Maquieira: No quiero que me lean. Quiero que me aprendan de memoria, 12 de octubre de 2005, Santiago, Chile.
[11] Elizabeth Neira, “Diego Maquieira Poeta Chileno:’No quiero estar en la feria’”, Revista Argentina La Negra 2008.
[12] Felipe, Cussen, “Samplings musicales versus samplings literarios”, Resonancias vol. 19, n.º 36 (enero-junio 2015): 15.
