Veo un blanco…
Matta-Clark, Gordon. En Palabras cruzadas: los amigos de Matta-Clark.
(Últimas palabras antes de morir – 1978).
Nunca trabajo con la intuición, ni con la imaginación, ni con la creatividad […]
Esto viene de la arquitectura. Yo soy un arquitecto que hace arte.
Jaar, Alfredo. El lamento de las imágenes (2020).
I
Ver el mundo a través de la arquitectura es experimentar el tiempo en el tiempo, y en las composiciones de Gordon Matta-Clark revelar aquello que está oculto en aquel tiempo. La demanda de anarquitectos[1] hoy en día es extremadamente alta y los edificios no dejan de levantarse en todas partes, pidiendo alguna sierra, martillo o alma que los derrumbe, los otros, en ruinas y sin demoler esperan también su turno. Imagen de esto es la obra Terremoto de 1958 – 1959, del artista chileno Nemesio Antúnez, cubierta por más de 30 años con afiches de la más fina selección del triple equis, se encuentra hoy deteriorado, en la terrible espera de ser tapado por las ofertas del nuevo mall chino que se instalará en el recinto.
¿Es esto la post-monumentalidad? ¿Cómo dirigir la mirada hacia fenómenos que trascienden a su propia forma? La manifestación de un tiempo cúlmine no es solo precedente de la época contemporánea, que logra ser visible en Splitting (1974), y Sous-sols (descending steps for Batán) (1977) de Gordon Matta-Clark; se vincula a Proyecto de Cenotafio de Newton (1785) de Étienne-Louis Boullée, y La gruta (2000) de Carlos Leppe. La idea de una nueva monumentalidad exige también la necesidad de una nueva subjetividad condensada en la obra o las aperturas a las nuevas visiones o imágenes poéticas.
¿Cuándo se está en el punto más alto? Antes de la caída. Hablar de obra es desplegar una red semántica relacionada al trabajo, el instrumento, la labor, lo público y lo privado. Hannah Arendt plantea una de las condiciones más interesantes respecto al ser humano y las cosas mediadas por el trabajo:
Mientras que el uso está sujeto a consumir estos objetos, este fin no es su destino en el sentido que tiene la destrucción de ser el fin inherente a todas las cosas de consumo. Lo que el uso agota es el carácter duradero.[2]
Es la interacción entre el ser humano y su entorno, así como entre artista y el medio lo que condiciona el estado real de las cosas. Si no existiera esta intervención y sirviésemos a un mundo intocable lo eterno sería posible. Lo perecedero permite la existencia de un monumento, en las obras de Boullée, Matta-Clark y Leppe como revisaremos, al visibilizar un tiempo que se dirige hacia una eternidad dentro de una existencia condenada a la ruina.
Monumentalidad posee el carácter de antiguo y de contemporáneo, así como también de público y privado. Esto es posible si concebimos que lo primero (antigüedad/contemporaneidad), se configura como una yuxtaposición de lo temporal, en relación a la espacialidad de lo segundo (público/privado). Para no extrapolar un debate, delimitaré esto en torno al diálogo planteado por Arendt respecto a las relaciones entre trabajo, permanencia y tradición, así como la construcción de la imagen de monumento/ruina. La revelación de las cualidades de lo monumental, -aquello que pone de manifiesto su condición- es al mismo tiempo el fin de su propia existencia. Para ponerlo en otras palabras, estabilizar o edificar la obra es esperar a que culmine en el inevitable derrumbe.
II
Étienne-Louis Boullée, arquitecto francés del siglo XVIII, no es conocido tanto por aquello que logró edificar sino por haber llegado a construir en imágenes, arquitectura. Carlos Sambricio plantea el carácter de estas imágenes a través de los proyectos de Boullée:
Su intención fue establecer desde el nuevo orden, una imagen que si bien permanecía ligada al pasado -a lo contante- reclamaba al tiempo su presencia en el futuro; rechazaron las funciones establecidas y los programas definidos, las dependencias tecnológicas y las contradicciones históricas, y concibieron en cambio, un saber ligado al conocimiento universal.[3] (10).
Los planos y proyectos de Boullée[4] contemplan siempre el exterior y el interior, el tiempo que transcurre fuera de sus edificaciones: la noche, el día, la gente, los árboles. No es arbitrario o por capricho, puesto que no busca representar imágenes de la realidad, sino de lo que siempre ha existido, de cómo hemos existido. Boullée gemía al no poder expresar las imágenes de la naturaleza pues su propia condición humana le acercaba y alejaba de esta; la subversión de la propia subjetividad que Le Corbusier definirá más adelante como “Sachlichkeit” o “nueva objetividad” y la cual Arendt (2020) define de manera brillante a través de “contra la subjetividad de los hombres se levanta la objetividad del mundo hecho por el hombre”[5].
La tensión entre la imagen y su representación es precisamente la yuxtaposición de espacio/tiempo que posee como cualidad la monumentalidad, el sentido que radica en “ser un medio para el recuerdo”, ¿de qué manera se construye algo que no solo está destinado a la memoria sino que más bien se constituye como una pugna contra el olvido? Es la revelación de esta cualidad la que permite dimensionar la estabilización de la obra en tanto no se construye, en el caso de Boullée; o en tanto se convierte en obra al momento de destruirse (en el sentido de ser intervenida), en la obra de Matta-Clark.
Al comparar las obras de Boullée y Matta-Clark, separados por al menos dos siglos, encontramos un símil cómico -al menos me gustaría describirlo de esa manera- de sus obras: no queda nada de ellas. Ambos arquitectos -o anarquitectos- han dejado como legado registros en imagen (dibujos, fotografías, videos) sin llegar al registro “material” que se vincule más a su profesión (edificios, casas, esculturas, iglesias, etc). Salvo el Hôtel Alexandre en París diseñado por Boullée, las fotos y espejos instalados por Matta-Clark en el Museo de Bellas Artes en 1971[6], o los vestigios de la intervención Sous-sols (Paris Underground) de 1977, no ha quedado nada. Si bien se entiende que Boullée mantenía su enfoque en el tiempo de una nueva monumentalidad, y Matta-Clark en la intervención del espacio trás la superficie; ninguno de ellos buscaba la permanencia en tanto materialidad, o la destrucción de esta, sino más bien su imposibilidad o agotamiento. Es esta pugna la que enfatiza el vínculo con la memoria colectiva o cultural que a través de las condiciones necesarias para una imagen poética, salvaguarde la narrativa de una memoria poética.
El desafío a esta permanencia logra elevar la obra a un estado de monumentalidad, es aquello el límite con el que se accede a una “poética del espacio” que Bachelard exhibe con relación al concepto de casa y universo en su cualidad de extensibilidad/extensión:
A veces la casa crece, se extiende. Para habitarla se necesita una mayor elasticidad en el ensueño, un ensueño menos dibujado [sobre un poema de Georges Spyridaki acerca de la casa] Es revestimiento de armadura y también se extiende hasta lo infinito. Huelga decir que vivimos en ella la seguridad y la aventura por turnos. Es celda y es mundo. La geometría se trasciende. Dar irrealidad a una imagen adherida a una fuerte realidad nos sitúa en el “aliento mismo” de la poesía.[7]
Esta poética del tiempo y espacio exhibe la cualidad de revelar tiempo/espacio, antiguo/nuevo, interno/externo visible en los proyectos de Boullée relacionados al tiempo, y Matta-Clark al espacio, mencionados anteriormente. Las obras se configuran a partir de una dualidad que da lugar a la aparición de un tercer elemento que se refiere a ellas mismas.
III
Splitting de 1974,una de las primeras intervenciones de Matta-Clark en donde realiza cortes/recortes o “cuttings” a través de edificaciones, en esta oportunidad una casa de dos pisos, construida en madera con base de cemento y lo que parecen ser ladrillos. Desde arriba, pasando por el medio de la vivienda hasta su base, un corte con forma astillada recorta el inmueble a la mitad. Ventanas, puertas, pisos son atravesadas ya no solo por el corte sino por el exterior. Desde una vista frontal o trasera de la casa, la estructura parece ser rellenada por el fondo de cielo y árboles, complementando la estructura y revelando a su vez el momento en que la luz, la oscuridad, lo externo y lo interno logran equilibrar la desestabilización de sus cualidades a través de ese tiempo y espacio.
“La casa abandonada se inundó de una astilla de luz de sol que atravesó las habitaciones a lo largo del día”[8]. El contraste en la frase anterior del acontecimiento en Splitting, re-acomoda la mirada desde la extensión, como plantea Bachelard, hacia una perspectiva estética de sí misma donde logra reformular y llegar a una síntesis manifestada a través de una imagen poética, o poesía de la imagen.
La monumentalidad entonces es no solo el momento, sino el acontecimiento. Procede en tiempo y espacio hacia una síntesis, que es la poesía de la imagen. Este acontecimiento, en Boullée y Matta-Clark advierte una necesidad, si bien estética, también contemporánea de instalar o movilizar la atención hacia lo que George Baird[9] citando aLewis Mumford[10] termina por definir como “verdadera monumentalidad”[11]; la que luego será comentada por Colin Rowe en The Mathematics of the ideal Villa (1976) quien la relaciona con los proyectos de Le Corbusier:
Él [refiriéndose a Le Corbusier] selecciona los incidentes casuales de París, o Estambul, o cualquiera que fuese; aspectos de lo fortuitamente pintoresco, de lo mecánico, de lo que pudiera parecer representar el presente y el pasado útil. [12] [13]
Rudolf Wittkower[14], mentor de Rowe, añadirá a esto lo siguiente en Architectural Principles in The Age of Humanism (1949): “[en relación con lo que Rowe plantea] para hacer crecer el argumento en favor de una altamente cargada iconográfica lectura de la arquitectura”[15] [16].
La renovación o re-acomodación de lo “verdadero” responde a la naturaleza del tiempo y de quienes lo habitan. No es que la verdad no exista y nuestra condena sea la satisfacción de lo verosímil, sino que aún jóvenes frente al tiempo, la mirada suele no advertir la presencia del acontecimiento, dirigiéndose más hacia el momento. Así como el punto más alto de algo es siempre antes de la caída, la nueva monumentalidad mira hacia el pasado con Boullée, desde el presente; y lo utiliza con Matta-Clark para erigir la obra de la cual no quedará más registro pues es el presente de aquella caída. Es en la caída que la obra se salvaguarda entonces, en la memoria; extraño instrumento con la doble cualidad de lo perecedero y de lo permanente.
IV
Un Sous-sols, Descending steps for Batan o Paris Underground (1977) de Matta-Clark para La gruta (2000) de Carlos Leppe. Luego de la muerte de Batán, hermano gemelo de Gordon, el artista es invitado a París para trabajar en la creación/exhibición de una obra, y decide comenzar a cavar un agujero desde el sótano con una profundidad de al menos 4 metros donde al ir descendiendo es posible ver las capas de piso hasta llegar a lo que pudo ser el suelo original. Para Richard Nonas, antropólogo, escultor post-minimalista y amigo de Matta-Clark dicesobre Sous-sols:
Lo hizo sin dar ninguna explicación. Una hermosa pieza. No fue una performance. No era tampoco la construcción de un objeto. Se trataba de cambiar un lugar: lo mismo que al cortar un edificio. Arqueología, en cierto sentido, eso eran en realidad sus excavaciones[17]
En el año 2000 en el Museo de Bellas Artes, Carlos Leppe realiza la instalación La gruta, 29 años después de la Intervención en el Museo de Bellas Artes de Matta-Clark. El montaje de gruta es descrito en la página de Carlos Leppe de la siguiente manera:
En el primer piso, en la rotonda sur poniente del museo, sobre los muros circulares estaba montado el registro de acciones y obras anteriores del artista. Ocupado en su totalidad por láminas, impresiones de alta resolución, enmarcadas en aluminio, en tres filas, la documentación fotográfica existente sobre la obra de Leppe. En el centro de la sala de una acumulación de pelo, de forma cónica de 2 m 30 de alto y 4 m de diámetro, armada con una rejilla de malla, en cuya cima había una estatuilla de yeso dorada de la Inmaculada Concepción, réplica del monumento de la virgen en el cerro San Cristóbal. A esto Leppe lo denominó “La gruta” . Durante el día de la inauguración, Leppe realiza la acción “Los zapatos», dejando en la base de la acumulación de pelos un par de zapatos viejos[18].
En La gruta, último ejemplo de la re-acomodación e instalación de la monumentalidad, se logra asentar el acontecimiento que responde a la configuración de un tercer elemento desde una dualidad, es decir, la obra en sí. El tiempo pasado logra “mirar” hacia el presente siendo ambos “instalados” en un mismo contexto. Los zapatos dejados por Leppe en la base de La gruta, no solo “simboliza” el paso desde un tiempo a otro, es decir, el vínculo entre aquello situado en los muros hacia aquello que ha sido montado recientemente, sino que conflictúa al mismo tiempo a la obra sobre su temporalidad. Los zapatos es la exhibición de la poética de la imagen in situ.
En la cima de La gruta se encuentra la figura de yeso de la Inmaculada Concepción, se subvierte la materialidad, pues, lo endeble (el cabello) logra sostener el peso (la figura de la virgen), y el conjunto termina por instalarse con los zapatos en la base de la obra. De alguna manera, este último elemento es el testigo y actor para que La gruta quede montada; el gesto de instalación de los zapatos se yergue como un ejercicio de yuxtaposición entre un espacio y un tiempo, llenando la imagen en la ampliación de su propia monumentalización.
Si continuamos con la carga iconográfica que debe poseer la lectura de la arquitectura como planteaba Wittkower en tanto se INSTALA la representación del presente y la utilidad del pasado, se accede a la poética de la imagen. La síntesis se hace visible desde Boullée, Matta-Clark y Leppe. No es la repetición del motivo en sus obras, ni de una intencionalidad que pueda responder a un solo propósito, pues, esto sería darle un sentido a la caída, al futuro, a la permanencia, si no, la ampliación de nuestra mirada hacia aquello que estando en y donde, logra permear la espacio temporalidad.
V
Al reunir las obras de Etienne-Louis Boullée, Gordon Matta-Clark y Carlos Leppe las imágenes se yuxtaponen o incluso llegan a condensarse para mostrarse en un espacio de aparente similitud. Ya no esperan su caída, ni tensionan al tiempo; nunca buscaron hacerlo. Buscaban como se presentan ahora, encontrar otra imagen capaz de fundirse en sí misma, en ellas.
En las simas y cimas de la “nueva monumentalidad”[19] la introducción de una nueva imagen poética capaz de erigirse y hacer de sí misma una instalación, una obra que acontece ajena a nuestra dualidad maldita, emerge de sí en nosotrxs restregando el miedo bidimensional o tradicionalista planteado por Arendt del cual no ha sido tan difícil despegarnos sin llegar a detestar el pasado, no vislumbrar el presente o memorizar el futuro. Si hemos de obrar en el orden en que las cosas existen, permitiendo que se haga la luz en estos, no en el sentido bíblico, sino que, en la traslación de aquel sentido en lo humano o lo “nuevamente humano”, a través de un último acontecimiento capaz de replicarse hasta agotar su propia permanencia y poner de manifiesto la necesidad de su propia ruina.
Bibliografía
Arendt, Hannah. La condición humana. Chile: Austral Editorial, 2020.
Bachelard, Gaston. “Capítulo I. Casa y Universo”. En La poética del espacio. Argentina: Fondo de Cultura Económica.
Baird, George. “Chapter Four”. In The Space of Appearance. Estados Unidos: MIT Press paperback edition, 2003.
“Palabras cruzadas”, dirigido por Matías Cardone, (Chile: Invercine Producciones – Libelula Post Producciones, 2014), Digital.
Sambricio, Carlos. “Introducción”. En Étienne-Louis Boullée. Arquitectura. Ensayos sobre el arte. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili, 1985.
“La gruta”, Archivo Carlos Leppe 2017. Santiago: D21 Proyectos de Arte, 2000.
[1] Anarquitectura hace referencia al término utilizado por Robin Evans (1944 – 1993), arquitecto, profesor e historiador británico quien al igual que Matta-Clark se oponen al estilo modernista propuesto por Le Corbusier en su libro Hacia una arquitectura de 1923. Así anarquitectos se refiere al individuo como también a colectivos que se posicionan más allá de la funcionalidad de la arquitectura.
[2] Hannah Arendt, “La condición humana”, (2020): 158.
[3] Carlos Sambricio, “Arquitectura. Ensayo sobre el arte”, (1985): 10.
[4] Se sugiere visitar los archivos respecto a los proyectos de Étienne-Louis Boullée disponibles en la Biblioteca digital de la Bibliothèque National de France.
[5] Hannah Arendt, “La condición humana”, (2020): 158.
[6]Según el mito siguen escondidos los restos de la instalación en el MBA.
[7] Gaston Bachelard, “Capítulo I. Casa y Universo. En “La poética del espacio”, (2000): 62-63.
[8] Original: “The abandoned home was filled by a sliver of sunlight that passed the day throughout the rooms”.
[9] George Baird (1939 – 2023) fue un arquitecto y profesor canadiense reconocido por sus investigaciones, clases y publicaciones relacionadas con el espacio público y urbano.
[10] Lewis Mumford (1895 – 1990) fue un historiador, sociólogo, crítico y escritor estadounidense conocido por sus estudios relacionados con la arquitectura urbana.
[11] Esto haciendo referencia a la pared del proyecto “Römerstadt” en Frankfurt en el año 1948.
[12] Original: “He selects the casual incidents of Paris, or Istanbul, or wherever it may be; aspects of the fortuitously picturesque, of the mechanical, of whatever might seem to represent the present and the usable past”.
[13] George Baird, “The Space of Appearance”, (2003): 148.
[14] Rudolf Wittkower (1901 – 1971) fue un historiador británico dedicado al estudio del arte y la arquitectura en el Renacimiento Italiano.
[15] Original: “[…] In its turn to the growing body of argument in favor of a highly charged iconographic reading of architecture”.
[16] Rudolf Wittkower, “Architectural Principles in The Age of Humanism”, (1949): 148.
[17] Richard Nonas, “Palabras cruzadas: los amigos de Matta-Clark” (2014): 51:50 – 52:15
[18] D21 Proyectos de arte, “20007 La gruta (instalación)” (2000).
[19] En relación al término “Sachlichkeit” que Le Corbusier acuña y se traduce como “nueva objetividad” para responder no solo a un crítico arquitectónico, sino que a Karel Teige, considerado por el arquitecto francés como un poeta.
