Introducción
Durante el siglo XX, la relación entre texto e imagen comenzó a ser tejida de forma temprana, especialmente desarrollada por los movimientos de vanguardia. Desde la búsqueda en Duchamp y su pretensión de encontrar lo artístico no en la propia obra de arte, sino en la relación objetual con el espectador, o en la presencia del texto en la pintura en los creadores del cubismo, Braque y Picasso, donde incorporaron la realidad en sus experimentos utilizando papel de periódico y otros objetos tridimensionales, pasando por el dadaísmo y el surrealismo, los cuales indagaron en las técnicas de representación del cartel publicitario para introducir nuevos elementos de expresión plástica en los sueños y el inconsciente. Hasta las tendencias contemporáneas como La Nueva Novela de Juan Luis Martínez durante los años ochenta en Chile, marcaron las fructíferas e inquietantes relaciones entre imagen y texto, poesía y visualidad durante un siglo convulso.
Tal como señala Marc Le Bot, esta forma de vivir la realidad y de concebir la práctica artística dará lugar a la configuración de una nueva búsqueda estética, propia del “hombre en la edad de la máquina”[1].Durante los años 70s y 80s, con especial intensidad durante las últimas décadas, el impacto de las nuevas tecnologías ha dado lugar a propuestas heterogéneas donde el mundo del arte se abrirá como un campo expandido a planteamientos provenientes del campo de la filosofía y del lenguaje. De esta manera, una de las transformaciones más significativas ha sido precisamente el lugar del artista y de las nociones exigidas por el sistema de ordenación moderno para deconstruir los principios básicos de la historia del arte: originalidad, autenticidad y presencia, como también las nociones de tradición, influencia y evolución, quedarán cada vez más en entredicho o removidas de su lugar histórico.
Desde allí, el surgimiento del giro visual pondrá especial atención no sólo sobre proliferación y el fenómeno de las imágenes relacionadas con la sociedad del espectáculo, sino en cómo las imágenes testimonian el impacto en el saber contemporáneo y la variedad de sus abordajes[2] . No obstante, la heterogeneidad de los objetos, miradas y formas creativas no sólo puede llegar a confirmar el hecho de que la imagen es tan indisciplinada como indisciplinaria y que es precisamente lo que queda por pensar. En efecto, en la época de la postmodernidad, en su pleno sentido, la dimensión social y cultural estará marcada por un extenso espacio de heterogeneidades y sincronías, de préstamos, de transferencias y migraciones del lenguaje que caracterizan la creación artística reciente donde los juegos e interacciones con las imágenes será uno de sus modos predilectos[3].
En una sociedad hipermoderna, marcada por el exceso, la flexibilidad y porosidad de una nueva relación con el espacio y el tiempo, a tenor de internet y los medios de comunicación globales. Una de las tendencias más relevantes en el arte y en la cultura contemporánea dice relación con las prácticas apropiacionistas. Para Juan Martín Prada, la práctica apropiacionista postmoderna no puede ser entendida simplemente como una frívola y acrítica estética referencial e historicista, comprometida exclusivamente con la búsqueda del placer de un lenguaje distinto, desplazado en el tiempo, sino, sobre todo, por el ejercicio de reubicación contextual asociada a la reflexión sobre el arte vinculada con las esferas de lo social y de lo político[4]. Así, el apropiacionismo crítico tenderá hacia la radicalización de los recursos de la cita y una estrategia marcada por una actitud de revisión, de toma de conciencia de las influencias de los sistemas de exposición y comercialización de las obras de arte dependientes del contexto institucional y del discurso histórico por él determinado[5].
Siguiendo esta línea de reflexión, Joan Fontcuberta en su libro La furia de las imágenes señala que, vivimos en un mundo acelerado que cambia constantemente, en un presente continuo que, “conlleva la abolición de lo pasado, por fugaz, y de lo venidero, por inimaginable, y que por lo tanto acarrea la pérdida de conciencia histórica y el descrédito del futuro”[6]. Por este motivo, la condición postfotográfica marcará el devenir de nuestro tiempo y realidad: la mente, las emociones y la creatividad tomarán el lugar del cuerpo como las herramientas claves para la producción de valor, en un contexto donde las utopías y deseos colectivos se han desplazado a las pantallas[7].
Esa pulsión deseante garantiza una masificación sin precedentes, una polución icónica que nos sumerge en un mundo saturado de imágenes: vivimos en la imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir. De allí que, sea precisamente la imagen lo que va a constituir la fibra principal de ese mundo y convierta a cada ser humano en un fotógrafo-ciudadano como forma natural de relacionarnos con los demás[8] .Si bien esta forma de ser y experienciar con y en torno a las imágenes será la predominante y hegemónica en la era postfotográfica, no será la única.
En este sentido, una de las vías de escape ante “la polución icónica” y la institucionalización del arte, será la práctica y estrategia del apropiacionismo crítico en la era de la postfotografía. En este sentido, el presente ensayo pretende analizar la obra reciente del poeta y artista Diego Maquieira, quien a pesar de desarrollar una producción exigua[9], ha logrado componer una obra poética y visual que incorpora materiales y referencias disímiles, dotándola de profundidades y resonancias insospechadas en el circuito cultural nacional y americano, especialmente referente a la búsqueda entre poesía e imagen. De esta manera, nuestra hipótesis sostiene que, la obra de Maquieira, particularmente los libros El Annapurna (2012) y Gramercy Park (2023), permiten abrir un espacio para componer un régimen escópico periférico a través del procedimiento de re-semantización y apropiación crítica de imágenes iconográficas de índole histórica y pop-ancestral. De este modo, el artista opera a partir de procedimientos provenientes del reciclaje y del apropiacionismo crítico, que resisten a la hipercreación individual propia del mundo postfotográfico.
Metodológicamente, tal como señala Juan Martin Prada, comprenderemos la práctica apropiacionista como una radicalización de los recursos de la cita, una actitud de revisión, de toma de conciencia de la influencia de los sistemas de exposición y comercialización, así como del discurso histórico por él determinado[10]. Esta perspectiva, nos permitirá acceder de mejor forma las operaciones críticas y potenciales entre la relación texto e imagen propuestas por Maquieira en un ambiente postfotográfico. De esta manera, para comenzar nuestro análisis, nos preguntamos: ¿Qué formas creativas adoptan los procedimientos desde los cuales opera Diego Maquieira para componer los libros El Annapurna y Gramercy Park? ¿Cómo se enfrentan estas composiciones al incesante flujo de imágenes contemporáneas? Y por último, ¿es posible que estas imágenes-montaje sean capaces de recuperar cierta conciencia histórica y, a su vez, hacer emerger otra posibilidad –y horizonte– de futuro?
Apropiacionismo crítico y postfotografía: El Annapurna y Gramercy Park de Diego Maquieira.
Diego Maquieira escribe dos libros únicos, brillantes, y después opta por el silencio. ¿Qué nos quiso decir Maquieira?, me pregunto a veces.
Roberto Bolaño, Entre paréntesis.
En Chile, durante las últimas décadas, las relaciones entre poesía y visualidad han sido especialmente fructíferas. Desde fines de los años 80s, una serie de obras, que todavía no alcanzan una valoración y puesta en relación con otras textualidades precedentes, comenzaron a incursionar en una poesía que no puede desligarse de su materialidad visual (Páez 2019, 28). De esta manera, la poesía en contacto con lo visual, lo sonoro y lo performático, ha producido obras de suma complejidad, tales como El espacio de acá. Señales para una mirada americana (1980) de Ronald Kay o La Nueva Novela (1977) y El poeta anónimo (1985) de Juan Luis Martínez, obras que constituyen parte de una genealogía donde la poesía, la teoría y los documentos entran en contacto con lo visual.
Durante la última década, Diego Maquieira ha compuesto y publicado dos libros que forman parte de esta genealogía de la literatura visual chilena: El Annapurna (2013) y Gramercy Park (2023), ambos publicados por D21 Editores. En ambas publicaciones, el uso del fotomontaje y el collage aparecen como las principales formas creativas para vislumbrar la relación entre poesía y visualidad. Desde la década de los 2000, Maquieira va a señalar que: “comencé a darme cuenta de que era urgente inventar o crear o descubrir un nuevo sistema de composición poética”[11]. Así, a partir de la publicación de Los Sea Harrier, el autor se autodefine de una y otra vez como un “director” o “compositor” de poesía, donde señala lo siguiente:
Para distanciarme del yo poético, para tomar una distancia. Me gustó mucho la idea de componer como si fuera un músico o un director de cine, que filma, filma y después editting, editar. Me gustó mucho esa distancia, por sus posibilidades de trabajar con un gran angular (…) yo llevo el cine a la poesía, porque siempre he tratado de que mis poemas se vean[12]
Desde aquí, Maquieira optará por la técnica del montaje para producir su obra, en un doble sentido: tanto en su acepción de “montaje cinematográfico” (ensamblaje a partir de planos individuales) como la de “fotomontaje” (la creación de una imagen a partir de la manipulación, combinación o yuxtaposición de otras, como en varias versiones del collage).
En este sentido, en El Annapurna, Maquieira explora las visualidades latinoamericanas puestas en escena con elementos de la tradición cultural europea; imágenes que van siendo hilvanadas mediante escritos que se superponen para componer una obra que ensaya, con cierta ironía, la condición de lo latinoamericano en el marco de la historia de occidente. Laimagen 1 constituye las primeras páginas de esta obra, donde aparece un libro abierto sostenido sutilmente con la palabra “prólogo”, tal vez a modo de apertura a este enorme archivo que constituye el incesante flujo de imágenes contemporáneas. Para luego, situar a El Annapurna como un “poemaducto de imágenes de conocimiento público en fotocopias”[13]: imágenes, pensamientos, poemas y referencias heterogéneas que componen, al estilo de Aby Warbug, una constelación.
De esta manera, tal como señala Gustavo Quintero, Maquieira formula un método de composición y creación: el montaje de un archivo de imágenes de conocimiento público intervenidas con la palabra y mano del autor[14]. Así pues, a través de una serie de apropiaciones del vasto flujo de imágenes a disposición, toma fotografías, pinturas, gestos e imágenes realizadas por otras personas y forma un collage a partir de aquellas otras voces y ojos. No obstante, al seleccionar e intervenirlas con su puño y letra, es decir, al dejar una huella sobre ellas, pone de manifiesto un doble movimiento: la selección de imágenes y su ordenamiento, las cuales se resignifican en la puesta en relación con otras imágenes y por ende, la apropiación y recirculación de ellas. Mientras, las inscripciones de su propia mano alzada resignifican el sentido por medio de un repertorio de chistes, analogías, juegos de palabras y referencias culturales universales.
En efecto, lo primero tiende a analogías entre imágenes, vale decir, sintetiza y une, mientras que, con los comentarios irónicos, paródicos y descontextualizaciones tiende al quiebre y a la irrupción del régimen lingüístico en lo visual. En consecuencia, resulta especialmente fructífero pensar estas operaciones de Maquieira en relación a los principios expresados por Fontcuberta en el Manifiesto postfotográfico, los cuales definen el quehacer artístico en nuestra contemporaneidad:
“1) Sobre el papel del artista: ya no se trata de producir “obras”, sino de prescribir sentidos.
2) Sobre la actuación del artista: el artista se confunde con curador, con el coleccionista, el docente, el historiador del arte, el teórico… todas las facetas son camaleónicamente autorales.
3) En la responsabilidad del artista: se impone una ecología de lo visual que penalizará la saturación y alentará el reciclaje.
4) En la filosofía del arte: se deslegitima los discursos de originalidad y se normalizan las prácticas apropiacionistas”[15] (2016, p. 39).
Sin ir más lejos, estos principios orientan el trabajo de El Annapurna. En primer sentido, Maquieira selecciona imágenes de un repertorio universal (es una suerte de “coleccionista-curador”), las “recicla” en un nuevo proyecto (parte de la creación previa, las hace recircular), las organiza e interviene a través de sus propias manos (“prescribe nuevos sentidos”). No deseamos insinuar que, Maquieira esté apoyándose en las postulaciones de Fontcuberta –pues no constituye un proyecto postfotográfico en sí mismo–, pero sí sugerimos que el artista está sintonizado con las tendencias que estructuran el campo de la imagen contemporánea y que aplica sus técnicas, a modo propio, para su proyecto poético y visual, pero de manera crítica, ya que “la poesía tendría que ser una sustancia de insumo espiritual que no alcanza a constituirse en un producto de consumo cultural”, señalará Maquieira[16].
En consecuencia, en la imagen 2, re-apropia una fotografía de Sergio Larraín en su paso por Bolivia durante la década de los 60s, volviendo a nombrar como Avenida más cerca del cielo, junto a un detalle de la piedra de los “12 ángulos” en ciudad del Cuzco, Perú, Sudamérica: “terropuerto de la / física inca / fotografiado por el telescopio celestial Lázaro / Bóveda celeste”. Tal como lo hemos sugerido, Maquieira escribe guiado por imágenes, por visiones. Desde lo macro a lo micro y viceversa, recoge y deconstruye texturas y soportes del mundo artístico (dibujos, fotografías, pinturas) e integra fragmentos de aquella modernidad diluida en el flujo contemporáneo y postfotográfico.
En Gramercy Park (2023), la última entrega de Maquieira, resuena en sus páginas los levantamientos y los aplastamientos, las ausencias y supervivencias de la historia, relevando nuevamente la importancia del montaje –del desmontaje y el remontaje– en tanto que técnica formal de asociaciones de espacios y temporalidades heterogéneas. Tal como sugiere Didi-Huberman: la historia es océano, lo que es una manera de decir que en ella la agitación nunca cesa. O más bien, que es incesantemente agitación[17]. De allí que, Maquieira agite la memoria literaria y visual para componer un libro que, a partir del reensamblaje, restituya el valor crítico –y pensativo– de las imágenes; vale decir, “Gramercy Park, un reducto contemplativo”[18].
Una de las características fundamentales de Gramercy Park, constituye la resemantización de imágenes de los medios de comunicación, del cine, de la pintura y de la fotografía, puestos en tensión con poemas de otros autores y frases manuscritas del propio autor. De este modo, se intenta trazar “la forma en que los textos actúan como imágenes o “incorporan” la práctica pictórica y viceversa[19]. Por ejemplo, en el centro de la imagen 3, aparece un fotograma recortado de El acorazado Potemkim (1925) dirigida por Sergei Eisenstein. Vale recordar que, dicho film es una de las cumbres del cine mudo y de la teoría del montaje, donde la potencia de las imágenes aparecen especialmente expresivas. Así, Maquieira acompaña este fragmento con la siguiente frase: “porque atravesando el monte de los olivos / se llega al jardín de las delicias” ¿Qué nos dice aquella apropiación visual y resemantización textual? Tal vez la propia paradoja de la historia humana, especialmente del tránsito del siglo XX al XXI: mientras queremos alcanzar “la tierra prometida” y por extensión, el paraíso y el “fin de la historia” (el monte de los olivos), no hemos hecho más que acceder al Jardín de las delicias de El Bosco, que viene a simbolizar el caos, lo sombrío y agreste de la propia historia.
Más adelante, aparece la siguiente frase “éste potemkim / objeto naval / lo utilizaremos de plataforma para acabar con los boys digitales y sus algoritmos infernales”[20]. En un tiempo saturado de imágenes, el énfasis visual dispuesto por Maquieira nos invita a observar críticamente nuestra época. En efecto, la cita al Potemkim no aparece en un tiempo lineal y homogéneo, sino que, se inscribe en un tiempo fragmentado, quebrantado, no secuencial y transfigurado a través de la apropiación crítica y lúdica del autor, capaz de desmontar el material, transformarlo y remontarlo de otra manera[21].
En suma, ¿pueden estas imágenes recuperar su conciencia histórica y, a su vez, hacer emerger una nueva posibilidad de sentido y por ende, de futuro? Tal como señala Didi-Huberman, antes incluso de afirmarse como actos o como acciones, los levantamientos surgen de los psiquismos humanos como gestos. De esta manera, Maquieira nos invita a observar y ensayar no un pensamiento “pensativo” o melancólico, sino un pensamiento activo y al acecho, capaz de saber cortar y asumir el riesgo de dividir, de hacer agujeros a la evidencia del mundo. “No, la revolución no se televisará”, en relación a dos imágenes superpuestas donde un cuerpo celeste se estrella contra humanos de otros tiempos geológicos, nos invita a reconocer las figuras –de la historia visual de los pueblos y sus gestos– una capacidad para volver sensible la dinámica misma de los levantamientos, reales o imaginados[22].
Por último, cabe relevar que cierta estética postfotográfica que orienta dichos trabajos, en sí misma no es original ni única, pues recupera valores conocidos de momentos claves de la historia del arte y de la cultura de masas del siglo XX: basta recordar el ready made duchampiano, aquí puesto por Maquieira “cabeza abajo / sin grandes alharacas”. P ara comprender de dónde provienen algunos procedimientos formales que sirven de influjo para estas nuevas olas del arte contemporáneo, especialmente de la forma creativa que adopta el apropiacionismo crítico. Tal como sugiere Fontcuberta y su concepción sobre el apropiacionismo, aquí Maquieira “adopta” una obra donde prevalece el acto de elección, capaz de subvertir el concepto “original” y gestionar la vida de aquella imagen en un sentido otro.
En conclusión, el breve recorrido que realizamos por El Annapurna y Gramercy Park apelan a que las palabras y las imágenes se encuentran, trabajan juntas para hacer sublevarse a nuestros pensamientos en el gesto de una suerte de insurrección desarmada, de insurrección por destellos de lenguas y visiones. Insurrección visual que carga, como en buena parte de los ejercicios críticos, con los golpes rítmicos de lamento y de su propia sublevación. Por ello, la lógica interna de El Annapurna y Gramercy Park, tiene que ver con la lógica del tiempo y de la imagen y sus fórmulas expresivas, su pathosformel: una memoria de las formas y de los gestos a través de la historia, algo así como tropos o síntomas visuales que viajan e irrumpen a través del tiempo. En palabras de Maquieira: “a todas aquellas / mentes preciosas / y espíritus de primer orden / que inventaron la escritura con luz / y develaron / la transfiguración del tiempo / a través del ojo de la aguja”. Vale decir, Maquieira nos invita a la toma de conocimiento para dar a conocer: devolver las imágenes a quien corresponde, esto es, al dominio público. O bien, retomando sus palabras iniciáticas para componer El Annapurna, imágenes que no alcanzan a constituirse como un producto de consumo cultural.
Bibliografía.
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Libros – fuentes primaras.
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Fuentes audiovisuales. Maquieira, Diego. El Annapurna. Vídeo. Subido por Laboratorio de Hipermedios Letras UC. 2013. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=nPJFoniOXrI
[1] Le Bot, Marc. Historia de la Estética. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1979. P. 18.
[2] Freire, Rodríguez. En: ALLOA, Emmanuel (editor). Pensar la imagen. VV.AA. Ediciones / Metales Pesados, Santiago de Chile, 2020. P. 23.
[3] Prada, Juan Martín. La apropiación posmoderna: Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad. Madrid: Editorial Fundamentos, 2001. P. 2.
[4] Ibíd., P. 3.
[5] Ibíd., P. 4.
[6] Fontcuberta, Joan. La furia de las imágenes: Notas sobre la postfotografía. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2016. P. 21
[7] Steyerl, Hito. Los condenados de la pantalla. Traducido por Marcelo Expósito. Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2014. P. 21.
[8] Fontcuberta, Joan. La furia de las imágenes: Notas sobre la postfotografía. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2016. P.31.
[9] Su primer libro, Upsilon, publicado en 1975. A este primer poemario le siguieron Bombardo (1977), La Tirada (1983), los Sea Harrier en el firmamento de eclipses. Poemas de anticipo (1986), Los Sea Harrier (1993) – el primer poemario en formato compac disc– su antología de Vicente Huidobro titulada El oxígeno invisible (1991) y la última edición de La Tirana y Los Sea Harrier, publicada en noviembre de 2003. Por último, El Annapurna (2013) y Gramercy Park (2023), ambos publicados por D21 Editores.
[10] Fontcuberta, Joan. La furia de las imágenes: Notas sobre la postfotografía. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2016. P. 8.
[11] Hidalgo P; Hopenhayn, D. Give me a break. Editorial Universitaria, Santiago, 2008. P. 263.
[12] Ibíd. P. 191
[13] Maquieira, Diego. El Annapurna. D21 Editores, Santiago de Chile, 2013. P. 2.
[14] Quintero, Gustavo. “El poeta como director: Diego Maquieira y el caso Annapurna.” Revista Chilena de Literatura 104 (noviembre 2023). P. 753.
[15] Fontcuberta, Joan. La furia de las imágenes: Notas sobre la postfotografía. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2016. P. 39
[16] Diego Maquieira, El Annapurna (vídeo subido por Laboratorio de Hipermedios Letras UC, 2013), YouTube, 2:45, https://www.youtube.com/watch?v=nPJFoniOXrI. Min 1:34.
[17] DIDI-Huberman, Georges. Desear. Desobedecer. Lo que nos levanta, 1. Ed. Abada, Madrid, 2020. P. 85.
[18] Maquieira, Diego. Gramercy Park. D21 Editores, Santiago de Chile, 2023. P. 89.
[19] Mitchell, W.J.T. Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual. Trad. Yaiza Hernández Velázquez. Madrid, Akal, 2009. P. 12.
[20] Maquieira, Diego. Gramercy Park. D21 Editores, Santiago de Chile, 2023. P. 96-97.
[21] Prigent, Christian. L’archive est l’oeuvre est l’archive. Paris-Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, Institu Memoires l edition contemporaine, 2012. Traducción propia. P. 16.
[22] Maquieira, Diego. Gramercy Park. D21 Editores, Santiago de Chile, 2023. P. 32.
