Desde sus inicios, la pintura ha enfrentado una pregunta persistente: ¿cómo representar aquello que percibimos? La historia del arte occidental puede entenderse como una secuencia de intentos por responder esa inquietud —desde la profundidad incipiente de Giotto y la perspectiva renacentista, la estructura y el color en Cézanne o la serialidad propuesta por Warhol. Ese recorrido desemboca en el gesto radical de Duchamp, que desplazó el problema de la representación hacia el concepto y el objeto, instaurando un horizonte del que aún no terminamos de salir: una era duchampiana donde toda imagen aparece acompañada por su propia interrogante.
Aunque hoy la imagen circula bajo estándares digitales que la vuelven efímera, casi imperceptible y ubicua, la pintura persiste como un medio que reclama otra temporalidad. En la obra de Ignacio Gumucio (1971), esa vigencia se formula desde una operación particular: la pintura como reconstrucción fílmica. Su muestra Dormir de día (D21, 2023) —título que recuerda a Bella de día (Buñuel, 1967)—, compuesta por once pinturas de mediano y pequeño formato, no busca simular el cine ni rendirle homenaje directo; trabaja más bien con lo que el cine ha enseñado sobre sugerir desde lo que no muestra, sobre cómo una escena puede evocarse fuera de campo o una expresión gestual en suspenso (fig.1).
Figura 1
Dormir de día, muestra virtual. Fuente: www.d21.cl
En Condenados a la pantalla (2014), Hito Steyerl observa que vivimos atrapados en un régimen visual acelerado que exige producir y consumir imágenes sin detenernos a reflexionar.[1] La pintura —aletargada— no responde mediante resistencia inmediata, sino mediante una deriva material: Gumucio organiza la imagen como quien reordena fragmentos de una película, encuadra como quien edita, insinúa como quien realiza un montaje; pero siempre desde un espesor háptico que ninguna plataforma puede imitar.
Egon Monk afirmaba que las reconstrucciones fílmicas no buscan la perfección técnica, sino un artificio deliberado que permita que la emoción atraviese la forma.[2] Gumucio lo comprende con claridad: su tratamiento pictórico es veloz pero calibrado, calculador cuando aparece la geometría, apremiante cuando la mancha aparece y, en ocasiones deja ver la estructura subyacente —la tela, las texturas, las huellas de una decisión anticipada— que sostiene la imagen. No es torpeza; es decisión.
La materia pictórica actúa aquí como un dispositivo que captura un estado previo a la formulación racional. Las figuras no se presentan como cuerpos definidos, sino como presencias que organizan la atmósfera emocional de cada escena. La precisión —como advertía Monk— no está en el detalle óptico, sino en la coherencia interna que sostiene cada cuadro[3][1] (fig.2).
Figura 2
Ignacio Gumucio, Feliz de horizontal. Óleo sobre tela, 100 x 180cm, 2023. Fuente: www.d21.cl
La exposición en 360° sumerge al espectador en un espacio envolvente, donde cada pintura puede explorarse de manera individual, al hacer clic sobre ella para apreciarla en buena resolución. Aunque la virtualidad impide el contacto con la materia, las imágenes detenidas generan un relato que gravita entre los cuadros: la narrativa —si es que la hay—surge de su fricción, su discontinuidad y de cómo cada obra sugiere una historia incompleta. El espectador recorre un espacio que ve y selecciona, manteniendo la tensión entre presencia y virtualidad, semejante a la que evoca la herencia del montaje cinematográfico.
La imposibilidad de ingresar en las habitaciones representadas en las pinturas, evoca el filme Le tableau (2011), de Jean-François Laguionie, donde los personajes atrapados en un cuadro buscan al pintor para que termine la obra. En Gumucio, sin embargo, la distancia opera de otro modo: no porque haya algo inconcluso, sino porque la superficie pictórica nunca se ofrece como un espacio habitable. Esa inaccesibilidad —más que un defecto o una carencia— es la condición misma de la contemplación. El cuadro no invita a entrar; exige mirar desde afuera, recordando que toda imagen es, finalmente, un límite (fig.3).
Figura 3
Ignacio Gumucio, A punto de hablar. Óleo sobre tela, 180 x 180 cm, 2023. Fuente: www.d21.cl
Los personajes no hablan, pero tampoco callan. Su silencio es activo, cargado, una tensión que sostiene las escenas más que cualquier gesto explícito. La economía de medios e intensidad recuerda al cine de Ingmar Bergman. En presencia de un payaso (1997), el relato sigue a Carl Åkerblom, quien tras una crisis nerviosa decide filmar su obra maestra sobre los últimos días de Schubert. Gumucio no cita la película; trabaja en un registro similar de intensidad: figuras atravesadas por algo que nunca llega a formularse, pero cuya presencia define por completo la imagen.
El color opera como un modulador atmosférico más que como un sistema descriptivo. No completa la forma: la tensiona, la desplaza, la deja en un estado de inestabilidad. A ratos incluso se vuelve paisaje. La pincelada —ya sea paño, brocha, espátula o algún impulso salivalezco a lo Turner— aparece como una intermitencia que no oculta su propia fragilidad, sino que la hace parte de la evocación misma de la imagen.
En el filme de Bergman, el proyecto del personaje Carl Åkerblom se ve obstaculizado por la aparición de un payaso (femenino) que encarna su miedo infantil a la muerte. En las pinturas de Gumucio persiste un eco de esa tensión: algo inquieto rodea cada figura, como si su presencia estuviera sostenida por una fragilidad interna capaz de romperse en cualquier momento. No se trata de una cita directa, sino de un cierto clima compartido: un desequilibrio emocional que instala a los personajes en una calma inminente (fig.4).
Figura 4
Ignacio Gumucio, La edad en chico. Acrílico y látex sobre tela, 50 x 60 cm, 2023. Fuente: www.d21.cl
Aunque Gumucio no cite directamente películas, su trabajo opera con estructuras heredadas del cine: vuelve legibles cuerpos detenidos en una posthistoria emocional, figuras que aparecen sostenerse apenas, como sobrevivientes de un episodio que nunca se muestra. Esa vulnerabilidad dialoga con ciertos fotogramas de Bonnie and Clyde (1967), en especial aquellos en que los protagonistas se refugian en habitaciones que sólo prometen una calma aparente. En Gumucio ocurre algo similar: sus personajes parecen «a salvo» sólo por un instante, como si lo doméstico funcionara a la vez como contención y amenaza (fig.5).
Figura 5
Fotograma de Bonnie and Clyde (1967). Fuente: Getty Images[4]
Hasta aquí, la pintura de Gumucio articula tres momentos: lo primitivo (el gesto originario), lo onírico (la experiencia fragmentada) y lo contemporáneo (la presión tecnológica de la mirada). En su obra, la repetición no actúa como copia, sino como insistencia: el retorno de algo que aún no logra fijarse del todo. Frente a la compulsión contemporánea de producir imágenes fantasmales —resultado del exceso de circulación—, Gumucio trabaja a contrapelo: pinta para sostener, aunque sea de manera provisoria, aquello que siempre está a punto de desvanecerse.
Mientras el cine puede reproducir un fragmento de vida con verosimilitud, la pintura —como recordaba Lucian Freud— lidia con su condición de simulacro. Gumucio activa ese simulacro como potencia: el cuerpo pintado no imita un cuerpo real, sino que se convierte en una superficie donde convergen tensiones, accidentes, técnicas y pulsiones. Por eso, su vínculo con el cine es menos formal que atmosférico: en su obra resuena la incomodidad del universo lyncheano, esa mezcla de familiaridad y amenaza que nunca termina de explicarse.
En Tonto y tonta (2023), de Gumucio, la escena se organiza como un encierro. Retículas, haces de luz y estructuras geométricas atraviesan el espacio como fragmentos de un mecanismo que descompone la percepción. Un cuerpo en primer plano —agazapado, verdoso, casi larvario— recibe esos rayos como cortes; otro yace reclinado, su pierna se pierde en la estructura y la cabeza parece absorbida por la trama lumínica. Los pocos objetos —velador, lámpara, ventanas— apenas sugieren un interior doméstico que no ofrece resguardo alguno.
La relación entre las figuras es deliberadamente ambigua: ¿una pareja, como en cierto imaginario asociado a Bonnie and Clyde, o actores inmersos en una reconstrucción al modo de Egon Monk? La distancia con el espectador produce extrañeza más que empatía, invitando a permanecer en esas superficies indeterminadas donde el vínculo entre los cuerpos no se fija nunca por completo.
Esa tensión —entre gesto originario, ensoñación y presión contemporánea— condensa la pregunta central de Tonto y tonta. ¿Qué le queda al cuerpo cuando es imagen? ¿Qué puede la pintura frente a la reproducción técnica que vuelve todo intercambio instantáneo? La respuesta de Gumucio es tentativa pero firme: la pintura puede volver presente aquello que la cultura omite y, aunque sea por un instante, suspender el flujo acelerado de la contemplación (fig.6).
Figura 6
Ignacio Gumucio, Tonto y tonta. Óleo sobre tela, 180 x 180 cm, 2023. Fuente: www.d21.cl
Monk recurre al cuento La reina de las nieves para pensar una percepción alterada por un fragmento de espejo. En la pintura de Gumucio, esa distorsión no es una falta, sino un método: la figuración no surge de la mímesis, sino de cómo la subjetividad reorganiza la forma. Así entendida, la distorsión amplifica.
En términos cercanos al lenguaje cinematográfico, su pintura opera en la frontera entre transparencia y opacidad: no busca volverse un velo, pero tampoco se repliega en el hermetismo. Más bien, deja ver sin hacerlo del todo: permite el acceso, pero conserva un resto irreductible. Esa oscilación es lo que mantiene activa la mirada.
En un presente saturado de imágenes, la pintura ralentiza: devuelve peso a aquello que la pantalla vuelve liviano. Dormir de día encarna esa suspensión; cuerpos atrapados entre ensueño y vigilia, persistiendo incluso cuando no logran explicarse totalmente.
Gumucio trabaja desde un imaginario visual en movimiento —Scorsese, Soutine, Cézanne— para activar lo que esas imágenes dejan como residuo. Su pintura se organiza como una reconstrucción fílmica: secuencias detenidas, fuera de campo sugerido, ritmos intermitentes que apuntan al inconsciente. En ese flujo nace un vínculo visual y sonoro implícito que estructura la experiencia perceptiva.
En la era duchampiana, donde la obra se desplazó hacia la idea y el objeto, Gumucio devuelve esa conciencia crítica a la pintura, explorando qué queda de la representación cuando recupera corporalidad y tiempo. Su respuesta es tentativa pero firme: no decirlo todo, sino permitir que la pintura permanezca, incluso en un mundo que no se detiene. No reconstruye una escena fílmica; reconstruye la posibilidad misma de mirar.
[1] Hito Steyerl, Condenados a la pantalla (Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2014).
[2] Egon Monk, Die Rekonstruktion des Gefühls, ed. Karl Prumm, trad. José M. Domínguez (Múnich: Goethe-Institut, 1985), 6.
[3] Egon Monk, Die Rekonstruktion des Gefühls, 6.
[4] Getty Images, «Bonnie and Clyde (1967), Film Still» , accedido el 29 de noviembre de 2025.
Bibliografía
Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproducción técnica. Madrid: Taurus, 2003.
Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós, 1987.
Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 1997.
Getty Images. «Bonnie and Clyde (1967), Film Still.» Acceso 29 de noviembre de 2025. https://www.gettyimages.es/search/2/image?phrase=bonnie+and+clyde+film+1967&tracked_gsrp_landing=https%3A%2F%2Fwww.gettyimages.es%2Ffotos%2Fbonnie-and-clyde-film-1967.
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Debate, 1998.
Lynch, David. Atrapa el pez dorado. Barcelona: Mondadori, 2008.
Monk, Egon. Die Rekonstruktion des Gefühls. Traducido por José M. Domínguez. Editado por Karl Prumm. Múnich: Goethe-Institut, 1985.
Steyerl, Hito. Condenados a la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2014.
Valéry, Paul. Degas danza dibujo. Madrid: La Balsa de la Medusa, 2003.
