Sala de espera (1980) fue una instalación concebida por el artista Carlos Leppe, exhibida en Galería Sur en Santiago de Chile. La instancia fue acompañada por la publicación del libro catálogo Cuerpo correccional, escrito por Nelly Richard, diseñado como un soporte de producción de la obra. Dentro de esta propuesta se incluyó Las cantatrices, una videoinstalación compuesta por cuatro videoperformance: tres protagonizadas por el propio Leppe y una por su madre, Catalina Arroyo. Esta serie marca un punto de inflexión en la práctica del artista, pues es la primera performance en que su presencia física es mediada por el video, inaugurando una nueva dimensión en la exploración de su corporalidad.
Figura 1. Carlos Leppe, Las cantatrices, Fotografía de Carlos Altamirano, 1980. Carlos Leppe
Este desplazamiento redefine su relación con el espectador y contrasta con sus trabajos anteriores, como el Happening de las gallinas (1974) o la Acción de la estrella (1979), donde su cuerpo en vivo era el eje central. En Las cantatrices, la corporalidad ya no se ofrece como una experiencia inmediata, sino como una imagen reproducida en pantallas, lo que transforma radicalmente la experiencia performática. El video deja de ser un elemento destinado al registro y se convierte en extensión del cuerpo del artista, cuestionando la materialidad en la performance y la noción misma de presencia. En lugar de depender de la coexistencia física entre artista y espectador, la obra se sostiene en la mediación tecnológica, abriendo interrogantes sobre la capacidad del medio audiovisual para reconfigurar y expandir las posibilidades expresivas del cuerpo en el arte.
Mientras gran parte de las performances de la época estaban ligadas a la experiencia efímera, la obra de Leppe desplaza esa condición hacia una lógica de reproducción y recirculación. La acción trasciende el momento de su ejecución y puede ser revisitada, reproducida y reinterpretada en diferentes contextos. En la obra, la corporalidad de Leppe se presenta como una figura contenida y controlada (fig. 2). Cubierta por una capa de yeso blanco que limita su movilidad, su fisonomía parece suspendida entre lo orgánico y lo inerte, entre la presencia viva y la rigidez escultórica. Este molde material actúa sobre la piel como una superficie de contención que inmoviliza, corrige y silencia. A partir de esta inmovilización, la corporalidad se configura como un soporte sometido a una lógica de regulación que impide el desborde. El artista aparece tensionado por mecanismos de control que lo vuelven rígido y vulnerable. La piel desaparece bajo una superficie blanca que convierte la carne en objeto, acercando su figura más a una escultura que a un ser vivo.
En la obra, los yesos actúan como una forma de contención corporal[1]. Imposibilitan el gesto, envuelven la carne y mantienen el cuerpo dentro de márgenes que limitan su capacidad de transgresión. El yeso se entiende como un dispositivo disciplinario que convierte al cuerpo en el lugar visible de una corrección. La inmovilidad de Leppe se presenta como una forma de violencia contenida. El cuerpo aparece fijado, intervenido e incluso castigado.
Esta acción performática, realizada en plena dictadura, dialoga con un contexto histórico marcado por la represión. La inmovilidad forzada se convierte en una metáfora de un país disciplinado y censurado. El cuerpo enyesado adquiere un carácter espectral: carne viva y escultura a la vez, suspendido en un umbral ambiguo. Esa condición liminal intensifica la violencia de la inmovilidad, transformándolo en un cuerpo que existe sin habitarse, que se muestra sin poder expresarse. Las cantatrices expone una corporalidad atravesada por lógicas de control que evocan la fragilidad de todo sujeto sometido al poder.
En esta configuración, los materiales que acompañan la acción cobran relevancia y participan activamente en su elaboración. Su presencia modela una dimensión visual que desempeña un papel central en la representación del cuerpo. La recurrencia de ciertos objetos y procedimientos evidencia una estrategia compositiva que atraviesa la práctica artística y otorga a estos elementos una función expresiva dentro de su poética visual.
Figura 2. Nelly Richard, Cuerpo correccional, Fotografía de Carlos Leppe por Carlos Altamirano, 1980.
A menudo, Leppe incorpora insumos asociados al ámbito médico, ampliando la imagen de un cuerpo subyugado. Estos elementos cubren ciertas zonas corporales y generan la sensación de una herida latente, de una violencia que permanece adherida a la piel. Como plantea Marcy Campos estos objetos “al mismo tiempo de esconder-mostrar algunas zonas estratégicas, apelan a la violencia física, ya que parecen cubrir heridas imaginarias”[2]. La presencia anatómica aparece dañada, exhibiendo de manera tácita las marcas de la intervención.
La videoperformance de Leppe desplaza el conflicto político desde la representación hacia la experiencia física de un cuerpo intervenido. La relación entre arte y política bajo el autoritarismo “no sólo condiciona el sentido representativo de la performance, sino también la demanda de un valor ético”[3]. La obraconvierte el cuerpo en el espacio donde esa violencia continúa operando, de forma silenciosa y contenida, transformándolo en un lugar de memoria y resistencia.
Esta estrategia de control se complejiza aún más al considerar la estructura visual de la obra —dividida originalmente en cuatro monitores que fragmentan la imagen corporal—. El primer video muestra a Leppe casi completamente cubierto de yeso, mientras los siguientes revelan progresivamente zonas específicas del cuerpo, como el abdomen y las tetillas, cuya exposición no parece responder al azar. En palabras de Richard, “tu disputa anatómica correlaciona el principio masculino con la inhibición del aparato de yeso […] y el principio femenino con la desinhibición de tus partes efusivas”[4]. Estas aperturas introducen fisuras en la aparente unidad del sujeto disciplinado. Allí donde el molde busca clausurar, emergen fragmentos corporales que interrumpen la lógica de contención y desestabilizan las categorías normativas de género y sexualidad. El cuerpo se convierte en un espacio de disputa, donde las fuerzas de control conviven con gestos de resistencia que revelan los límites de toda operación destinada a fijar la corporalidad.
Figura 3. Nelly Richard, Cuerpo correccional, Fotografía de Carlos Leppe por Carlos Altamirano, 1980.
La fragmentación del cuerpo encuentra un nuevo desarrollo en el tratamiento del rostro. El maquillaje excesivo lo convierte en una superficie artificiosa, alejada de toda naturalidad (fig. 3). Los ojos delineados, los labios exageradamente marcados y la gestualidad intensificada producen una imagen que transita entre lo dramático y lo grotesco. Esta máscara cosmética amplifica las facciones, convirtiéndolas en un espacio donde cada rasgo adquiere una intensidad particular. Este nuevo “modelaje de cantatriz, subraya la importancia de la boca en condición primera de orificio facial de escapatoria”[5]. La boca ocupa un lugar crucial dentro de la composición visual. A ratos se muestra tensionada por los fórceps, que sujetan las comisuras y fijan el rostro en un gesto doloroso. La saliva que fluye por la cara acentúa la sensación de desborde (fig. 4). Convertida en un punto de fuga y sitio de opresión al mismo tiempo, la boca concentra la paradoja de una corporalidad que se abre y se clausura. La gesticulación forzada al ritmo de la ópera intensifica el carácter artificioso de la imagen, produciendo una feminidad exagerada que se debate entre la teatralidad y la incomodidad. La violencia ejercida por los fórceps y el yeso transforma la apariencia del artista en una superficie donde dolor, restricción y representación se superponen, anulando la posibilidad de expresarse de manera natural.
Figura 4. Nelly Richard, Cuerpo correccional, Fotografía de Carlos Leppe por Carlos Altamirano, 1980.
Esta imagen no puede desligarse del relato materno incluido en la videoperformance. La referencia al nacimiento amplifica la vulnerabilidad presente en la obra. La madre de Leppe recuerda el momento de la concepción de su hijo y lo doloroso que resultó para ella. La relación entre ese nacimiento forzado y la violencia ejercida sobre el rostro adulto del artista establece una extraña continuidad: el dolor reaparece transformado en imagen. La escena no reconstruye ese episodio, pero lo evoca a través de un cuerpo que parece cargar con una marca inscrita desde su origen. Si el yeso y el maquillaje alteran la apariencia del cuerpo, la dimensión sonora de la obra profundiza esa misma intervención sobre la voz. En Las cantatrices, Leppe canta desde una vocalidad forzada, descrita por Richard como “tragarse tu voz natural (masculina) e impostar otra (femenina, extranjera)”[6]. El habla se desplaza hacia un registro ajeno que altera su identidad sonora y la obliga a habitar una forma distinta de representación. Este procedimiento encuentra un paralelo con el cuerpo enyesado. Así como el molde modifica la apariencia física y condiciona el movimiento, la impostación vocal transforma la manera en que el sonido puede manifestarse. Richard define esto como una “negación fónica de ti mismo”[7]. Lo que emerge es una voz construida desde la tensión, desde una ambigüedad.
Al adoptar los códigos expresivos de la ópera y vocalizar en una lengua extranjera, Leppe desplaza la voz hacia un territorio de permanente extrañamiento. El canto se convierte en otro de los materiales con los que la performance modela al sujeto, más allá de ser una prolongación inmediata de la identidad. Del mismo modo que, el yeso transforma la figura y el maquillaje transforma el rostro, la voz se ve atravesada por un artificio que la vuelve inestable. El sonido se integra a esa cadena de mutaciones que recorren la obra, donde el cuerpo, las facciones y la voz se desplazan bajo operaciones que desestabilizan cualquier idea fija de identidad.
Figura 5. Nelly Richard, Cuerpo correccional, Fotografía de Carlos Leppe por Carlos Altamirano, 1980.
La condición del artista se extiende más allá de su apariencia y su voz, alcanzando también la forma en que se deja ver ante el espectador. Leppe se presenta “mediado por la pantalla de televisión”[8], su corporalidad persiste bajo una modalidad radicalmente diferente; esta se convierte en imagen. La acción encuentra en el video un espacio donde el cuerpo continúa actuando sin necesidad de compartir el mismo tiempo y lugar con el espectador. A través de estos recursos expresivos, el medio asume un papel activo en la construcción de la obra. Al respecto Julio Vivares señala, “la ausencia de un lenguaje o de formatos establecidos hace del video un medio ideal para probar formas alternativas de construcción audiovisual”[9]. En Las cantatrices, esta libertad permite que la imagen participe de las mismas operaciones de desarticulación que afectan al sujeto y a la voz: secciona, transforma y reorganiza la experiencia. La intervención del video se despliega entonces como un conjunto de gestos técnicos que desarman la presencia y la redistribuyen en la pantalla. El encuadre, el montaje y la composición organizan la percepción al fracturarla, revelando un cuerpo ofrecido en fragmentos.
Estas posibilidades expresivas del video comienzan a hacerse visibles desde el televisor n.° 1. La imagen de la figura enyesada no se presenta de manera completamente estable: los desenfoques iniciales y las variaciones de ángulos introducen una percepción oscilante. Aunque hay una lectura general del cuerpo, el encuadre insiste en mostrar la superficie del molde. En el televisor n.° 2, la lógica de segmentación del cuerpo se vuelve aún más evidente, pero con una intensidad diferente. Este comienza con los fórceps ya posicionados sobre el rostro del performer, como si la acción nos entregara directamente un punto de tensión máxima sin preparación previa. Desde ahí, los planos se alternan con mayor rapidez, como si la velocidad de la edición respondiera a la presión ejercida sobre la carne. A esta aceleración se suma un trabajo de superposición de imágenes, que complejiza aún más la experiencia. Por un lado, aparece un plano medio largo centrado en el abdomen y, por otro, un primer plano del rostro del artista que se impone sobre él, creando una fricción entre ambas zonas. El organismo se descompone en capas técnicas que, si bien conviven en la pantalla, no llegan a unificarse.
El video continúa con la operación de fragmentación temporal que atraviesa toda la obra y la intensifica desde su propia materialidad técnica. El medio permite modular los tiempos de la acción y construir una temporalidad propia que redefine la experiencia artística del espectador[10]. Esa posibilidad se manifiesta como una forma de insistir sobre el cuerpo, de estirarlo y dividirlo en el tiempo y en la imagen (fig. 5). Lo tecnológico se convierte en parte activa de la violencia y de la escritura visual de la performance.
En el televisor n.° 3 esa operación se desplaza hacia otro registro. Si en el monitor anterior la tensión parecía estar asociada a la aceleración y a la superposición de imágenes, aquí opta por la demora. El montaje ralentiza el tiempo y obliga a permanecer frente a detalles que difícilmente podrían sostenerse con la misma fuerza que en una acción presencial. Solo después de varios minutos se revela, mediante un plano medio, que la zona expuesta son las tetillas del performer, mientras el resto del cuerpo permanece atrapado bajo el yeso. La segmentación visual aparece como una revelación gradual. Cuando emerge el rostro intervenido por los fórceps, la imagen adquiere una carga dramática aún mayor, precisamente porque ha sido precedida por una larga espera: “El encuadre siempre fijo explora las variaciones del cuerpo y los límites de su alcance”[11]. La inmovilidad de la cámara resulta significativa, nada se mueve y la tensión crece. El video demuestra que la violencia puede construirse a través de la duración, de la espera, de esos silencios que la edición instala entre una imagen y otra.
El televisor n.º 4 introduce una ruptura que desplaza los conflictos de la videoperformance hacia otro territorio. Después de observar el cuerpo de Leppe sometido a distintas operaciones, aparece Catalina Arroyo. Ya no hay moldes, ni maquillaje excesivo, ni gestos forzados. Hay un rostro en primer plano mirando directamente a la cámara y una voz que relata una experiencia íntima vinculada a la maternidad. Continuando con la vulnerabilidad como núcleo de la escena, Vania Montgomery, señala que, “su voz, a ratos, se quiebra” [12] y en esa grieta emerge una dimensión afectiva, que contrasta con la teatralidad de los otros monitores.
El primer plano resulta fundamental, pues la cercanía de la imagen elimina cualquier distancia cómoda y transforma la pantalla en un espacio de confrontación (fig.6). A lo que Vivares reflexiona diciendo que: “El uso del primer plano en el videoarte trasciende la simple representación para convertirse en un recurso que confronta al espectador con la subjetividad del otro”[13]. La confesión materna pasa a integrarse a las tensiones que recorren toda la obra. Si el cuerpo de Leppe aparece marcado por la contención, la corrección y el dolor, la voz de Catalina introduce una memoria que parece situar esa violencia en un origen posible. La palabra adquiere una densidad casi física y la pantalla vuelve a operar como el lugar donde la anatomía, la voz y los recuerdos se entrecruzan, ampliando las resonancias de la obra más allá de la acción en vivo.
La presencia de Catalina Arroyo también permite advertir que en Las cantatrices la voz nunca aparece aislada. Su relato se entrelaza con las piezas de ópera y con la voz impostada de Leppe, conformando una trama sonora donde distintos registros convergen, se superponen y a veces compiten entre sí. Del mismo modo que el video fragmenta el cuerpo y reorganiza sus partes, el diseño sonoro desarticula cualquier idea de voz única o estable. Lo que llega al espectador es un conjunto de capas sonoras que se cruzan constantemente, desplazando la atención de un elemento a otro.
Figura 6 . Nelly Richard, Cuerpo correccional, Fotografía de Catalina Arroyo por Carlos Altamirano, 1980.
El sonido ocupa un lugar tan decisivo como la imagen en la producción de sentido. La ópera introduce una carga dramática que amplifica la teatralidad, mientras que la voz de Arroyo incorpora una dimensión íntima y autobiográfica que tensiona ese exceso escénico. Entre ambos extremos se sitúa el canto de Leppe, artificial y desplazado de sí mismo, prolongando en el plano sonoro las transformaciones que ya afectan a su cuerpo. La escucha queda entonces sometida a un proceso similar que al de la mirada. Debe desplazarse, recomponer fragmentos y habitar distintas temporalidades de forma simultánea.
La experiencia de Las cantatrices se organiza a partir de lo que se ve como de lo que se oye. Los recursos sonoros y visuales encuadran y canalizan la percepción del espectador, orientando su relación con la obra que amplían sus posibilidades de experimentación[14]. El sonido introduce nuevas tensiones y desajustes que en lugar de ofrecer una lectura estable, produce una sensación de desconcierto donde la imagen, el cuerpo y la voz se vuelven territorios igualmente intervenidos. Se trata de una operación aparentemente sencilla, pero significativa, porque introduce en la imagen una referencia cultural y política que proviene de las posibilidades de manipulación que ofrece el medio audiovisual.
El uso del croma vuelve visible una de las particularidades del video frente a la performance: el fondo deja de ser una condición inherente de la escena y puede ser alterado, reconstruido e incluso cargado de nuevos significados. Estos recursos técnicos permiten descomponer el tiempo de la acción, reorganizar el espacio y enfatizar determinados aspectos de la acción performática[15]. En Las cantatrices, esta posibilidad confirma que el video transforma el acontecimiento de manera constante. Cada intervención técnica agrega una nueva capa de significado y desplaza la mirada hacia detalles que adquieren una resonancia distinta donde el color se integra a una misma operación: la construcción de una experiencia donde nada permanece estable.
El cuerpo encuentra en el soporte audiovisual una forma de continuidad que interviene sobre aquello que registra. Reorganiza, fragmenta y reescribe la experiencia del cuerpo cada vez que la pone en circulación. En ese movimiento, lo performático se desplaza hacia otra materialidad donde imagen, sonido y tiempo operan como fuerzas que reconfiguran constantemente lo que entendemos por presencia.
Más que limitarse a un solo sentido, la obra deja abierta una pregunta acerca de los límites mismos de la performance y de las tecnologías que median su persistencia. El cuerpo de Leppe se prolonga en una serie de transformaciones que lo mantienen en tensión, como si su existencia dependiera de no estabilizarse del todo. En esa inestabilidad Las cantatrices insiste.
Bibliografía
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Vivares, Julio. “El video-arte / experimental”. Trabajos académicos, Instituto superior de música José Hernández, 2016. El_Video_Arte_Experimental.pdf
[1] Nelly Richard, Cuerpo correccional (Santiago: Francisco Zegers Editor/V.I.S.U.A.L., 1980).
[2] Marcy Campos. “Cuerpo, dictadura y memoria: visualizaciones de la violencia a través de la performance de Carlos Leppe”, Amérique Latine Histoire et Mémoire, n.° 30 (2015): 8. https://doi.org/10.4000/alhim.5287
[3] Campos. “Cuerpo, dictadura y memoria”, 11.
[4] Richard, Cuerpo correccional, 47.
[5] Richard, Cuerpo correccional, 49.
[6] Richard, Cuerpo correccional, 49.
[7] Richard, Cuerpo correccional, 49.
[8] Vania Montgomery, “Las cantatrices”. En Amalia Cross, Carlos Leppe, el día más hermoso, (Santiago: Andros, 2024), 81.
[9] Julio Vivares, El video-arte / experimental, (Buenos Aires: Ismjh, 2016), 5.
[10] Sergio Roncallo, Video, videoarte, iconoclasmo, Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 8, (Junio 2013), 103- 125.
[11] Ana Sedeño, Videoperformance: límites, modalidades y prácticas del cuerpo en la imagen en movimiento, Contratexto 21,( octubre 2013), 134. https://doi.org/10.26439/contratexto2013.n021.36
[12] Montgomery, Las cantatrices, 74.
[13] Vivares, El video-arte / experimental, 5.
[14] Josette Feral, La performance y los ‘media’: La utilización de la imagen, en Estudios sobre performance, Gloria Picazo, (Andalucía, 1993) 199-217.
[15] Virgilio Valero, Video performance: arte poderosamente expresivo, Revista de investigación y pedagogía de arte 1, 2 (junio 2017): 1-10. https://doi.org/10.18537/ripa.02.06
