Introducción

Este ensayo propone la idea de la práctica archivística como un método para invertir relaciones de poder, teniendo un desenlace inherentemente político en tanto se desarrolla en un contexto social (y como cuerpo social). En este marco, entenderemos las relaciones de poder, tal como lo propone Michel Foucault, como un vínculo intrínsecamente social (pues es ejercido desde un individuo contra otro), y asumiremos el ejercicio del poder como una práctica activa por definición, como “un conjunto de acciones sobre otras acciones”[1]. Analizaremos, en este escenario, dos obras de la artista chilena Voluspa Jarpa como un importante caso latinoamericano en el cual se trabaja con el archivo como un cuerpo performativo y subversivo.

La complejidad del archivo (y la dificultad para abordarlo) tiene que ver, en parte, con su capacidad de ser múltiple: de ser varias cosas a la vez y, por lo tanto, de tener distintas propiedades y funciones. El archivo puede ser un objeto (documento o conjunto de documentos); un lugar (espacio físico donde se encuentran dichos documentos); y, por último, un sistema discursivo, o como lo propone Foucault, “un sistema de enunciados”[2] que definiría y pondría en valor una serie de acontecimientos y cosas que formarían el discurso.

Tal como lo explica Derrida, en su origen, el archivo (o del griego arkheion) es un lugar donde se crea, se conserva y se imparte la ley, los mandatos. En otras palabras, es un lugar de poder y los discursos que de él nazcan, lo harán desde una posición de autoridad “oficial”. Los arcontes eran tanto los guardianes de los documentos como quienes se encargaban de interpretarlos[3]. Dentro de la lógica propuesta por Derrida, el archivo oficial funciona como una suerte de marcador de un pulso social. Sin embargo, en este esquema, la autoridad propia del archivo lo convertirá, al mismo tiempo, en el objetivo frente al cual será posible construir un contra-discurso y una contra-memoria.

En su libro “The Big Archive”, Sven Spieker realiza una suerte de genealogía de la percepción del archivo desde el siglo XVIII, en el cual señala que el archivo del siglo XIX se sostenía en la idea del registro de un tiempo, a diferencia del modelo de archivo del siglo anterior, en el cual cumplía una “simple” función de repositorio de documentos legales[4]. El archivo del siglo XIX, como un modelo arqueológico, percibía los documentos como pedazos del tiempo, objetos que hablan por sí mismos. Después de la Segunda Guerra Mundial, tanto la fotografía como el uso de documentos se convirtió en un medio en común para trabajar la memoria. En un registro capaz de reafirmar una identidad que se active contra el olvido desde un punto de vista discursivo y político. Este es el campo en que la exploración de una memoria individual se transforma rápidamente en el cuestionamiento de una memoria colectiva, y para ello el trabajo de archivo, como una herramienta para cuestionar un “retrato colectivo”, se convirtió en un medio ideal. Principalmente en el período post-Holocausto en Europa y Estados Unidos, y luego, también a lo largo de la segunda mitad del siglo XX en América Latina, se desarrolló una práctica artística que volvió a cuestionar el uso del archivo en relación a la idea del Arkhé propuesta por Derrida, la cual corresponde tanto a la noción de comienzo como de mandato.[5]

1.

El contexto latinoamericano resulta especialmente acertado para trabajar con este paradigma del archivo, debido a los años de dictaduras durante las cuales se ocultó información oficial, se inventaron documentos y se eliminaron archivos y cualquier registro que diera cuenta de lo que estaba sucediendo a nivel político, principalmente en relación a las violaciones de los Derechos Humanos. A partir de la década de los noventa y con el retorno a los gobiernos democráticos en el Cono Sur, comenzó una      larga búsqueda de miles de personas desaparecidas y el esclarecimiento de sus secuestros, desapariciones, asesinatos y torturas. Fue así como, por ejemplo, se dio a conocer la Operación Cóndor[6] en 1992, justamente mediante la investigación de un caso en Paraguay en la cual se encontraron documentos ocultos que daban luz sobre la verdad por tanto tiempo oculta. A fines de esa misma década, la CIA desclasificó más de 900.000 archivos fechados entre 1947 y 1990 sobre su implicancia en los regímenes militares y golpes de estado en catorce países de América Latina. Con esto queremos dar cuenta de la importancia en términos de memoria cultural, social y política de los archivos en esta región: los archivos y documentos han sido piezas centrales al momento de destruir y luego de re-construir, no solo una democracia, sino la historia, tanto de individuos como de una memoria colectiva y cultural.

Voluspa Jarpa En nuestra pequeña región de por acá 15.07— 02.10.2016, Curador: Agustín Pérez Rubio, MALBA

La artista chilena Voluspa Jarpa ha trabajado con la forma, contenido y significados del archivo, la memoria y la historia desde finales de los años noventa, tal como se puede ver en sus obras Síntomas de la historia (Santiago de Chile, 2009); La no-historia (Porto Alegre, 2011) o Minimal Secret (Madrid, 2012), entre otras. En su exposición “En nuestra pequeña región de por acá”[7] (Buenos Aires, 2016), justamente utiliza los archivos sobre Chile desclasificados por la CIA (23.000 documentos fechados entre 1968 y 1991) para realizar parte de una cartografía de América Latina, en la cual el archivo cumple una función tanto metafórica como histórica. Dicho archivo, aparte de resaltar un pedazo de la historia, tiene una particularidad (que es reveladora de por sí): muchos de los documentos que la componen fueron publicados por la CIA tachados. Páginas con bloques enteros en negro: nombres, párrafos, líneas. En realidad se trata de documentos que fueron parcialmente desclasificados. Jarpa utiliza esta censura y la asume como parte de la recomposición histórica, en la cual la información fragmentada resulta un retrato perfecto de dicha historia, tanto de los países latinoamericanos como de sus archivos.

Voluspa Jarpa – Librería Ulises Lastarria / Santiago / Chile / Proyecto Dislocación

En la obra Biblioteca de la No-Historia (Librería Ulises, Santiago de Chile, 2010; Kunstmuseum Berna, 2011), Jarpa ya había empezado a trabajar con los archivos desclasificados. Esta vez, une los documentos creando 608 libros numerados y firmados por la artista. Los libros proponen una historia de Chile dividida en las fechas de los documentos y organizadas en tres períodos de 1968 a 1974, de 1975 a 1981 y de 1982 a 1989. Estas ediciones han sido exhibidas en diferentes espacios públicos, en donde los espectadores pueden llevárselos, advirtiendo previamente el destino y uso que tendrán.

En estos contextos la información es el elemento clave que le otorga el poder al archivo. La información es lo que se quiso ocultar, lo que se sigue negando tras las tachas negras en los documentos, y lo que se busca sacar a la luz en términos de reparación histórica, política y social. Los documentos que representan el saber, el conocimiento que se encuentra en el Arkheion de Derrida,  son la información que este archivo no informa. Los documentos expuestos por la artista, rayados y censurados (tal como fueron publicados por la CIA), son parte de la des-información articulada por el discurso de este nuevo archivo, que en realidad constituye un contra-archivo.

Pareciera tratarse de un acto irreverente por parte de la artista, quien convierte un archivo oficial del Departamento de Inteligencia del país más poderoso del mundo, en un artefacto estético que deja al descubierto la contradicción intrínseca que significa la desclasificación de documentos, censurándolos. Este gesto de Jarpa, el ejercicio puro del poder arcóntico, convierte estos documentos en un contra-archivo y su obra, en una obra política.

En ambas instalaciones Jarpa se apropia del archivo y deja el rol del espectador abierto a su propia indagación dentro del mismo. Una historia que está semi-documentada, una información incompleta (censurada) pero disponible para leer y tocar. La apropiación del archivo que lleva a cabo la artista tiene que ver, por un lado, con la liberación del documento que se quiso ocultar por el poder político por tanto tiempo [8], y por otro, con la decisión de dejar en evidencia la paradoja de la desinformación disfrazada de democratización de documentos. En la articulación de este nuevo discurso a partir de un mismo archivo, Jarpa evita decirle al público qué sentir y qué pensar al respecto. Más bien lo deja abierto para que sean los espectadores quienes se conviertan en investigadores del archivo, el cual la artista solo ha dispuesto frente a ellos.

Podríamos decir que Jarpa logra llevar a cabo su gesto contra-archivístico de una manera bastante sutil, al dejar que el que fuera el archivo oficial “se dispare sólo en la cabeza”, una estrategia utilizada casi como una maniobra política para así tomar control del archivo. Es a lo que Foucault llama una “estrategia de enfrentamiento”[9], la cual existirá de manera indisoluble con las relaciones de poder, hasta el punto en que irán invirtiendo los roles. La estrategia de resistencia en la obra de Jarpa, justamente radica en la apropiación del archivo, exponiendo la perpetuación de un ejercicio de poder, el cual es invertido por la artista mediante este mismo gesto de exhibición. Hacer público el malestar de las tachas negras sobre los documentos históricos, invitando al público a que lo experimente en primera persona: a acceder a los archivos por tanto tiempo escondidos y a la incomodidad frente a la paradoja de su inaccesibilidad.

La aproximación de Voluspa Jarpa al archivo, no solo desde una perspectiva política, sino también como re-organizadora de sus elementos en miras de una serie de decisiones estéticas, es decir, asumiendo un rol de curadora, es otro modo de apropiación. Como lo señala Foucault: “Un ejercicio de poder es, por definición, activo. Implica una acción. Es por eso que su opuesto es resistencia”[10]. En las obras en cuestión, Jarpa consigue que el archivo logre revertir relaciones de poder en dos etapas: primero, al cuestionarlo activamente, es decir, como una estrategia de resistencia. Y en segundo lugar, al apropiarse del archivo, y por lo tanto asumir el poder del enunciado y de su comunicación. Mediante ambos trabajos la estrategia de resistencia es creada a partir de una activación performativa del mismo archivo. Si esto es así, ¿no sería este tal vez un tercer modelo para agregar a los propuestos por Spieker?

Si en el siglo XVIII el archivo tenía una función práctica como depósito de documentos legales, y a principios del siglo XX se hará evidente una noción del archivo –heredada del siglo XIX– en la cual la creación y archivación de documentos tendrá como fin registrar un tiempo presente, ¿podríamos hablar ahora de un modelo en el cual el dispositivo central del archivo sería su activación performativa?

En el texto clave del inglés J. L. Austin “How to do things with Words”, el filósofo profundiza en su teoría de enunciados y del habla, proponiendo una alternativa a la hasta ese entonces única tipología de enunciados, en la cual estos serían considerados solo descriptivos (o “constatativos”). Plantea entonces el carácter “performativo” del enunciado, en el cual la acción reemplazaría el decir. La frase o enunciado performativo, según Austin: “Indica que la emisión del enunciado es la realización de una acción –normalmente no se considera como solo decir algo”[11].

En ambas obras-exposiciones de Jarpa, hablamos de archivos que no fueron manipulados, sino que, mediante sus respectivos antecedentes y contextos políticos y culturales se activaron de manera automática, cambiando su carácter y reviviendo de una forma elocuente. Como lo señala Eivind Røssaak, a diferencia de la noción clásica de archivo caracterizada por su supuesta neutralidad, el archivo performativo puede buscar una relación de enunciados que denote un carácter subjetivo, evidenciando su posición discursiva. Esa voluntad tiene que ver con la intención de señalar de manera crítica el archivo “autoritario” o neutro que lo precede: “(…) el archivo performativo parece formar parte de una operación deconstructiva, en el sentido de que revela una cierta ceguera o pérdida con respecto al llamado archivo legítimo (…)”[12].

Voluspa Jarpa decide visibilizar la censura, evidenciarla sin agregar nada más que el acceso a la información interrumpida. Mediante esta acción performativa, toma el control tanto del archivo como de sus formas de comunicación e información. En el campo de la práctica artística, el archivo asume formas temporales y funciones históricas, políticas, culturales, según cómo se disponga de él. La eficacia del carácter subversivo del archivo, responderá entonces a sus posibilidades de trabajar afectivamente con su capacidad de comunicación e información, la cual, como hemos visto, está vinculada con la disposición performativa del mismo. Voluspa Jarpa se preocupó de poner el pasado sobre la mesa y dejar que este actuara por sí mismo. La elocuencia del archivo, es la elocuencia del tiempo o de la historia, los cuales, como constructos sociales, funcionan como un organismo vivo, o como diría Spieker, como la anatomía de la vida misma.[13]


[1] FOUCAULT, M. “El sujeto y el poder”. En Revista Mexicana de Sociología;  Vol. 50, Nº3, Julio- Septiembre 1988. P.15
[2] FOUCAULT, M. La arqueología del saber. Siglo XXI Editores, Buenos Aires: 2008. P. 169
[3] DERRIDA, J. Archive Fever. A Freudian Impression. The University of Chicago Press, Chicago: 1998. P. 2
[4] SPIEKER, S. The Big Archive. Art from Bureaucracy. The Mit Press, Massachusetts: 2008. P. 20
[5] DERRIDA, J. Archive Fever. A Freudian Impression. Op. Cit. P. 1
[6] El Plan u Operación Cóndor es el nombre del plan de eliminación sistemática de los opositores a las dictaduras en América del Sur empleado entre las décadas de los setenta y de los ochenta. Este terrorismo de estado fue ideado por Henri Kissinger, además de apoyado y financiado por Estados Unidos.
[7] Exposición comisariada por Agustín Pérez Rubio en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), Julio 2015 – Marzo 2016
[8] Si bien los documentos están disponibles en internet para todo el mundo, en ambos casos, Voluspa Jarpa selecciona y dispone y distribuye documentos del archivo haciéndolos aún más accesible a su consulta.
[9] FOUCAULT, M. “El sujeto y el poder”. Op. Cit. P. 19
[10] Ibídem. P. 14
[11] AUSTIN, J. L. How To Do Things With Words. Oxford University Press, Oxford: 1962. P. 6 [Traducción de la autora]
[12] RØSSAAK, E. “The Performative Archive: New Conceptions of the Archive in Contemporary Theory, Art and New Media Practices”, en GRACE, H.; CHAN KIT-SZE, A.; KIN YUEN, W. (Eds.) Technovisuality. Cultural re-enchantment and the experience of technology. E. B. Tauris Ed. Londres: 2015. P. 114  [Traducción de la autora]
[13] SPIEKER, S. The Big Archive. Art from Bureaucracy. Op. Cit. P. 20

Bibliografía

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TACCETTA, N. “En nuestra pequeña región de por acá: de la desclasificación del documento al contraarchivo en la obra de Voluspa Jarpa” en Meridional Revista Chilena de Estudios Latinoamericanos, Número 9, mayo-octubre 2017

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Doctora en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, España. Proyectos de investigación y publicación; co-fundadora de la revista Coma (2020 – presente) Ponencia “Ovum 10 (or the urgency of artists’ publications in Latin America, 1969-1974)” Bibliothèque Kandinsy, Centre Georges Pompidou, Estancia de investigación de la colección del CEDOC, mediante el “Programa de Apoyo a la Investigación”, selección 2014 y 2015, Centro de Estudios y Documentación MACBA. Proyectos curatoriales; “The Ghostwriter Project. Exhibition Action #2” Colectivo Greta Rusttt Co- curadora; Exposición “Border-Bridges” (Asistente curatorial); Exposición “It’s About Time” (Curadora).