Nosotros fuimos la clase que no pudieron educar.
(The Police)

Poco o nada se sabe de la trayectoria del colectivo de arte “Wurlitzer” conformado por; Alejandro Albornoz, Milton Lü, Tito Achurra, Leonardo Infante, Fernando Allende, Carlos Maturana “Bororo”, Víctor Hugo Codocedo y José Luis Valenzuela. Cuyo origen estaría en la escuela de arte de la Universidad de Chile, en donde confluyeron como parte de las tantas generaciones perdidas de artistas luego de 1973 y de ese quiebre cultural que siguió durante la violenta Dictadura Militar entre 1973 a 1990. Como bien señala la periodista María Eugenia Meza: “a fines de 1985 sintieron que había llegado la hora; que el tiempo de la catarsis había terminado, que a los treinta era necesario enfrentarse a sus sueños. Y sintieron ganas de retomar el arte. Dejaron de juntarse sólo a pasarlo bien. Comenzaron a trabajar. Hicieron nacer el Colectivo de Arte Wurlitzer.” (Meza, “Girando en torno del Wurlitzer” 25/06/1986). Lo interesante del caso es que si bien es cierto el colectivo anota una única mirada pública en 1986 a propósito de una muestra en la Galería Bucci, no menor es la serie de colaboraciones que cada uno de los integrantes del grupo tuvo a lo largo de la segunda mitad de los años ochenta en diversas instancias expositivas con colegas de escuela y en el caso particular de V. H. Codocedo un regular acercamiento a los pintores neoexpresionistas que imperaban en la escena local, artistas que más allá de una moda eran refractarios a las prácticas conceptuales y la naciente New Wave local.

Lo atrayente del caso, es que para esa memorable ocasión expositiva en Galería Bucci, el colectivo dio rienda suelta a resaltar el espíritu libre que los agrupaba, sobre todo en el marco de una defensa de la pintura por sobre el arte objetual u otra práctica visual. De hecho, el único artista que divagaba en el mundo de los objetos y el arte de las instalaciones era V. H. Codocedo, que no desentonaba en la puesta en escena, debido a que junto a los grandes lienzos de Bororo, Milton Lü y otros, el colectivo había tomado la decisión de poner objetos diversos en cada una de las salas de la galería. Por ejemplo, Milton Lü había intervenido una motoneta “Vespa” como una suerte de ready made rockero. Además, se había dispuesto un Wurlitzer con música de la “Nueva Ola” en otra de las dependencias, lo que otorgaba al espectador una estética que no era una muestra de cuadros, pero tampoco una intervención de objetos en un espacio dedicado al arte. En verdad, la puesta en escena exudaba una rara mezcla de pinturas en una quinta de recreo. Si a lo anterior se agrega que los lienzos de los convocados, pese a su cercanía con la estética del cómic y el trazo desenfrenado, carecían de un arrebato cromático, ese gesto daba un tono oscuro a la exposición y a la sala de V. H. Codocedo, quien había instalado un texto en neón y objetos intervenidos, los que al unísono reflexionaban sobre el cine y de manera particular al perro que hace de logo y voz en el sello RCA Víctor. Otorgando al todo exhibido una estética de nostalgia por el horror cinematográfico de antaño.

En ese orden de pensamiento la idea de tener un Wurlitzer como parte de un elenco de obras de arte contemporáneo era un modo de reafirmar el nombre del colectivo y en cierto sentido el leit-motiv de la exposición, aspecto que nunca se explicó en el escaso material de promoción durante la muestra, ni mucho menos en la entrevista a revista Ercilla cuando señalan; “sugerimos que la nostalgia o el recuerdo romántico (en el buen sentido de la palabra) podía estar tras la decisión. El Wurlitzer es simplemente un chiste, dice Albornoz. No –tercia Codocedo–, no es un chiste. Pero no lo tomamos por el lado del pasado –acota Infante–, porque son objetos que están presentes, igual que las motonetas. Pero son marginales, existen, pero no están aceptados, no tienen un territorio conocido –insiste Codocedo–, Lo que antes eran ellos, ahora son los videos.” (Meza, “Girando en torno del Wurlitzer” 25/06/1986).

Tal aseveración permite centrar la mirada no en la estética de las obras, sino más bien en la música como un cierto hilo conductor o banda sonora en la vida de cada uno de los miembros del colectivo. Lo anterior adquiere capital relevancia si pensamos que meses antes, es decir en octubre de 1985; uno de los miembros de este grupo, –Bororo–; inauguró junto a José León la exposición “En la Pule”, en –Galería Visuala–, cuya segunda locación en calle Diego de Velásquez 2145, Providencia; tenía como carácter expositivo un muro de triple altura, ya que la casa que hacía de galería, había unido los dos pisos en la zona del gran estar[1]

En esa recordada exposición de Bororo y León, V.H. Codocedo escribió el texto para el catálogo en formato tabloide que se publicó, dicho escrito arroja nuevas luces sobre esa dupla pictórica y la relación ineludible entre pintura, gesto y rock. Ya que el desafío autoimpuesto por estos dos artistas consistió en trabajar una vez a la semana en una sesión pictórica para así tener 48 pinturas en madera terciada de 49,9 x 49,9 cm, las que en cierto sentido resumían su pasión por el gesto y la mancha.

En el texto Codocedo se encarga, –mediante 23 pies de foto–; en reflexionar sobre la empresa creativa de sus colegas. Alternando con notas de humor y mucha imaginación lo que significaba esta faena semanal de pintar entre diciembre de 1984 y agosto de 1985, las mentadas tablas. Algunas de las cuales sobresalen más por la noción de conjunto que por su individualidad. Pero al mismo tiempo, su escrito habla de su propio cuerpo de obra. Ya que de manera velada y tangencial es posible advertir en cada una de estas notas que tanto las ideas se vierten para los pintores en cuestión como para sí mismo. Por ejemplo, en la nota 15 ello queda de manifiesto al prologar: “Cómo hablar de un texto, mi texto como de un espectro de texto, que sin embargo se retroalimenta de su propio imaginario, de su propio banco de sangre, su Artaud?” (Codocedo, “Pies de Foto”, 1985). Actitud que bien se puede remitir al sentido de la faena pictórica entre Bororo y León, o bien el momento que V. H. Codocedo desarrolla como artista. Ello si pensamos que el artista estaría fraguando “Eclipse”, una muestra individual de 1985 en Galería Bucci. Por tanto no sería desaventurado imaginar estos pies de foto para la muestra en Visuala, como las notas al margen de lo que sería “Eclipse” en su propio universo creativo.

Lo anterior queda reflejado en la nota 13 cuando el artista discierne: “Entonces, ¿cómo escribir de ese modo en que nos vamos terciando, digo, alimentando de datos, sensaciones, informes todos, como no escribir de esa poesía que me otorga el alcohol, las drogas mentales, las noches de lobo de monasterio, esas tardes que parecen mañanas, esos autores nacionales y extranjeros instalados a un costado de un baúl que simula ser biblioteca? Hablo de un alud, de una copa puesta en reversa.” (Codocedo, “Pies de Foto”, 1985).

Tanto en la muestra colectiva del artista y también del colectivo Wurlitzer seis meses después en la misma galería, esos datos y sensaciones irían por la vía de entrelazar el rock y el cine a una estética ligada a la práctica objetual. De hecho, en una declaración suya a propósito de la muestra “Eclipse” V. H. Codocedo señala: “a mi me interesa un discurso intelectual en el trabajo de arte, pero también un reconocimiento social. No puedo concebir el trabajo de arte sin ese reconocimiento, en el sentido de comunicación, de comprensión de la obra. Yo reflexiono sobre el dolor, el terror y eso es inherente a todos. Es esencial a todos los seres humanos.” (Meza, “Las Instalaciones de Codocedo”, 08/01/1986). De ahí entonces que en “Eclipse” las citas al cine de horror y su mitología fuesen un punto no menor a considerar al recorrer la muestra. Lo que hacía de preámbulo textual para que el espectador se sumergiese en una experiencia visual ligada a una puesta teatral –por la iluminación de cada una de las salas– y de encuentro casual con momentos o escenas aparentemente cotidianas en cada una de estas habitaciones.

Como ya se ha indicado, seis meses después esas mismas dependencias fueron ocupadas por el colectivo de arte Wurlitzer y transformaron el lugar no en un espacio en donde el horror fuese el tema a desarrollar, sino más bien el rock, pero manteniendo ese carácter oscuro en la puesta en escena. Llevado a la muestra de Visuala, ahí también se observaba un tono oscuro y no festivo en la faena de Bororo y León, porque el emplazamiento de las 49 tablas pintadas estaba dado por una grilla vertical ortogonal de 12 x 4, es decir, cuatro columnas de 12 tablas, lo que a fin de cuentas impedía ver con claridad la totalidad de las obras en su particularidad. Si a lo anterior se agrega que junto a este montaje había un monitor de video que reproducía parte de las sesiones de trabajo de los pintores con una estridente música de rock pesado, dedicar tiempo a cada pintura se hacía difícil. Por tanto, el interés de los artistas hacia el espectador era más bien declarar la vigencia del gesto en función del rock, más que ampliar las fronteras de la práctica de la pintura en el vigor de la década de los ochenta.

Lo anterior no deja de ser curioso, porque a fin de cuentas Bororo y León se hallaban fuera de toda consideración de lo que se podría denominar un arte oficial o bien ser partícipes de una discusión refractaria a ese oficialismo cultural en el Chile de esos años, aspecto que luego de 1990 marcará un cambio gravitante en cómo se considerará esa “ideología del gusto”[2], en el marco del restablecimiento de la democracia. De hecho, V.H. Codocedo fallece en 1988 y su figura adquiere relevancia recién en la última década a nivel público, precisamente por esa necesidad suya y de su arte de ir vinculando elementos de la cultura urbana a la práctica con objetos en el campo del arte contemporáneo.

Si retomamos el destino del Colectivo Wurlitzer, Bororo sobresale de modo evidente como la gran figura pública en la escena local, precisamente por como la asociación de su pintura libre y gestual se hace respecto a la recuperación de la democracia en Chile a partir de 1990. Sin embargo, la nueva élite cultural concertacionista que domina a Chile, edita su interesante trabajo gráfico que le hizo merecedor del gran premio en la VII Bienal Internacional de Arte en Valparaíso en 1985 y gran parte de la producción pictórica de los años setenta y comienzos de los ochenta. Para dejarlo como un pintor que a la manera de un niño juega y delibera en torno al cotidiano desde el color furioso y la mancha alegre. Los casos de: Alejandro Albornoz, Milton Lü y Tito Achurra, pasan a engrosar la extensa lista de los pintores chilenos que se dedicaron a comparecer en las diversas aperturas o inauguraciones en el Chile de los noventa, concentrando sus esfuerzos a narrar el día a día bohemio, hoy desaparecido. Sin embargo, Fernando Allende ha sabido cultivar un tipo de pintura figurativa ligada a temas urbanos y cotidianos, que de cuando en cuando se deja ver. Compartiendo sus ideas y presencia en contadas ocasiones, pero manteniendo un perfil de buen pintor, ajeno a modas y tendencias de vanguardia. Siendo su exposición más pública, el bello mural que decora las dependencias del “Huaso Enrique” epicentro cultural de la cueca urbana tan en boga en el Santiago del siglo XXI.

Al retomar el trabajo colaborativo de V.H. Codocedo y Wurlitzer, no deja de ser interesante los cruces que se provocan en tan corto lapso de tiempo. Ya que por una parte, fiel a sus preocupaciones en torno al arte objetual y reflexivo, se da tiempo para mirar la pintura que se produce en específico, la gestualidad de su generación. Siendo Bororo y José León, no un ejemplo al azar, sino más bien un íntimo deseo de otorgar otra mirada a un momento en la pintura chilena de ese tiempo.

Por lo mismo, “Eclipse” sería no solo el tercer eslabón en este breve relato de tiempos, lugares y colaboraciones, sino más bien la culminación de un proceso creativo donde el propio artista cierra su emblemática etapa de prácticas conceptuales al instalar registros de ellas en el pasillo subterráneo de la galería y que permite el acceso a cada una de las salas. Donde como, ya sabemos, prima una estética del cotidiano alterado con ribetes del cine de horror. Aspecto muy bien capturado por el periodista Ernesto Saúl al prologar: “Para Codocedo la noción de Eclipse era la interferencia de un rayo de luz en un acto de juego del espectador, pero al mismo tiempo contenía ingredientes de miedo, el miedo, para Codocedo era una especie de congelación, de paralización, tal como se congela la imagen al detenerse una proyección cinematográfica”. (Saúl, E. “Artes Visuales 20 Años. 1970–1990. 1991) Es en esa búsqueda de trabajar el horror para que el espectador, luego de ver la obra quede inoculado, habitaba un genuino deseo por parte del artista no solo de entrelazar a la práctica del arte el rock junto al cine, sino que también tratar de sanar la herida social producto del 11 de septiembre de 1973. De ahí entonces el deseo de Codocedo por alejarse de la práctica conceptual para acercarse a la idea de un arte más social y donde la noción de un colectivo de arte llamado “Wurlitzer” fuese una plataforma de pensamiento y discusión, más que de producción de obra, relegando a la figura del artista a la de simplemente un anónimo colaborador.


[1] En su corta existencia pero intensa existencia la Galería Visuala tuvo dos locaciones, la primera en el segundo piso de la tienda de decoración de Javier Pinochet en calle General Holley, –inicios de 1985 hasta la medianía de ese año–; ahí se realizó la emblemática exposición de Adolfo Couve, Cartagena. Luego a finales de 1985 y hasta su cierre a mediados de 1987 en calle Diego de Velásquez. Ambas locaciones en la comuna de Providencia. La gran virtud de la segunda locación de esta galería era que sin ser un severo cubo blanco a la manera de las grandes galerías neoyorkinas en los noventa, Visuala era una modesta versión local de un galerismo de vanguardia y arte de avanzada, reflejada en su arquitectura y en una serie de programas extra expositivos como por ejemplo el Festival Downey realizado en el Cine el Biógrafo y la Plaza Mulato Gil de Castro en 1987.
[2]Para una mejor idea de lo que sostengo véase, Guillermo Machuca “Alas de Plomo”. Prólogo, Editorial Metales Pesados Santiago, 2008.

Bibliografía

Codocedo, V. H. “Pies de Foto” En la Pule, 48 pinturas y un video. Bororo, José León. Catalogo de la muestra homónima. Galería Visuala. Santiago. Octubre.1985
Meza, M. E. “Girando en torno del Wurlitzer” Revista Ercilla. Santiago. 25 / 06. / 1986. Págs 32 y 33
Meza, M. E. “Las Instalaciones de Codocedo Revista Ercilla. Santiago. 08 / 01 / 1986. Págs 28 y 29
Saúl, E. “Artes Visuales 20 Años. 1970 – 1990” Ediciones MINEDUC. Santiago, 1991

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(Santiago de Chile,1968). Formado como pintor en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile (1988-1992). Perfeccionó su carrera artística en el Centro de Arte Contemporáneo (CCA) de Kitakyushu, Japón en el período académico 2000 - 2001, tomando parte en el "Research Program" de esa institución. Posteriormente en el 2001 la Fondazione Ratti en Como Italia, lo consideró para el Corso Superiore in Arte Visiva a cargo de Marina Abramovic. Su nombre ha estado ligado al escenario emergente conceptual iniciado en la década de los 90. Paralelo a ello ha impartido clases y seminarios en Universidades e instituciones culturales, como parte de un trabajo que incluye la escritura de arte en diversas publicaciones sobre el tema. Además entre los años 2006 a 2008 fue crítico de arte en el programa Hora25 de TVN. En el 2010 publicó la investigación; “Carlos Ortúzar, presencia y geometría” (editorial Metales Pesados). Durante el 2012 e inicios del 2013 inició el trabajo de archivo y curatoría de los artistas José Balmes y Gracia Barrios, dando forma al archivo Balmes/Barrios. Desde el año 1990 su obra se ha exhibido en diversas ciudades de Chile y el mundo, destacando el año 2008 cuando su trabajo fue considerado para ser expuesto en la 28 Bienal Internacional de São Paulo, Brasil y en el 2009 en la II Trienal Poli Gráfica de San Juan, Puerto Rico.