Ángel expatriado de la cordura
¿Por qué hablas Quién te pide que hables?

Huidobro, Vicente. Altazor (1931).

 ¿Quién habla realmente? Éstas son las preguntas modernas por excelencia.
Kafka fue capaz de ver lo decisivo: somos ángeles sin un señor.

Sloterdijk, Peter. Experimentos con uno mismo (2003).

I

Preguntarse sobre ángeles en la actualidad es, al parecer, una cuestión carente de sentido. No solo por la experiencia de habitar bajo un cielo vacío, por el escepticismo moderno o debido a la continua laicización de las sociedades occidentales, también las nuevas formas de la información y de la guerra han desplazado de sus labores a las huestes angelicales. No se requiere otro anunciante que los dispositivos móviles y la alarma de los medios, otro representante de la ira celestial que los bombarderos o las armas de destrucción masiva. La contemporaneidad, en este sentido, sufre el alza de la cesantía angelical. Sin embargo, el ángel persiste en su aparición, por lo que esa carencia de sentido, en realidad, se vuelve la gracia de un nuevo empleo, situación que el arte contemporáneo ha comprendido y acusado recibo (en paralelo, cabe señalar, a los movimientos New age). Nuestro propósito es situar cómo la presencia del ángel en un conjunto de obras permite pensar respecto a su visualidad y temporalidad. De esta manera, pondremos en relación Civitas Dei (2019) de Gonzalo Díaz con The miracle of Chile (2013) de Felipe Rivas San Martín y Monóculo (1979) de Víctor Hugo Codocedo.

¿Por qué el ángel? Graciela Speranza, al situar la pregunta por las imágenes y las letras de América Latina a partir del dispositivo del atlas, afirma: “la cartografía del arte es un venero de metáforas” (2012, p. 23). La cuestión radica en la pesquisa de lo que provisionalmente designaremos como la metáfora del ángel, un pasaje a partir de una figura que nos permitirá trazar un horizonte de lectura entre las obras –por cierto, una abertura a partir de un detalle que posibilita una mirada entre imágenes yuxtapuestas, para nada totaliza una interpretación sobre cada una de las obras–. Una figura, debemos advertir, no necesariamente figurativa; y, aunque situemos una demarcación territorial y de obras, sería posible indagar en el imaginario más allá, incluso –tal como invita la errancia del atlas–, de una guía telefónica del medio local.

El uso de un símbolo tan arraigado en las parcelas de la religión puede rápidamente levantar sospechas de un uso paródico; en lugar de esta visión, localizaremos el problema en torno al pensamiento sobre la imagen. Peter Sloterdijk plantea que si la fórmula tradicional anuncia a Cristo como enviado angelical de la buena nueva (y a Dios como monopolizador de los mensajes trascendentales), la modernidad, por su parte, rehúye de la doctrina angelética ante el ruido global y la saturación de mensajeros (p. 427). El movimiento de los mensajes trascendentales no logra reposar en el ángel como anunciante: entre un tumulto de fuentes, se libera del emisor absoluto; pero, en tanto medio, queda desprovisto de contenido. Esa cáscara del anuncio, o mensaje desfondado, es la imagen que Walter Benjamin advierte en el Ángel de la Historia. El oleaje de ese gesto es la interrogante que se plantea en las obras que aquí reunimos, un ángel que se presenta casi al modo de un acto fallido, mudo ante su tiempo.

II

A partir del Angelus Novus (1920) de Paul Klee, Walter Benjamin presenta al Ángel de la Historia en su célebre Tesis IX. Benjamin describe el dramatismo del progreso como una tempestad irrefrenable o viento iracundo que empuja al Ángel, insuflado y sin oportunidad para cerrar sus alas o detenerse, ni “despertar a los muertos y recomponer lo destrozado”:

Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies (2008, p. 310).

Las líneas de tensión son evidentes en el Ángel de la Historia, entre el rostro y las alas, entre el pasado y el progreso, entre él y nosotros. En Notizen de Gonzalo Díaz (exposición en D21 Proyectos de Artes durante noviembre de 2019 hasta enero del 2020) la cita al ángel benjaminiano es explícita. Así se lee en el catálogo que sigue la ruta del propio título de la exposición, como aforismos y apuntes objetuales:

Entre estos ruidos y esta tensión social que / deja en cinco días la ciudad devastada y al / arte reducido al silencio, surge la imagen del / Ángel de la Historia, como un demonio esta vez, / ardiendo amarrado a sus espaldas, dejando las palabras abuso, muerte, defenestración, / incendio, sistemas despóticos, fracturas, ruina, / corrupción, abismos anárquicos girando / en el aire contaminado (2019)[2]

Dentro de la exposición, lo anterior adquiere un sentido particular a partir de la instalación Civitas Dei, una obra que “demora como remanente su versión objetual desde 2010” y se desliza desde aquella fecha hasta el momento justo de su recepción, en medio del octubre chileno de 2019.

En Civitas Dei no encontramos un ángel, en su lugar, se despliega una jerarquía angelical en letras de neón celeste a ras de suelo y estos nombres, como señala Eugenio Dittborn, “Ipso facto entran en relación con atunes de barro seco” (2021, p. 136). El conjunto, además, se posa sobre papel dorado. Junto con las resignificaciones de su emplazamiento espacial, en el marco del site-specific[3], se puede observar en esa demora desde 2010 una particular trama temporal: se añade un estrato de sentido por el “cuándo” de su presencia. Este desplazamiento es acompañado por una dislocación en el uso de las letras, cuyo sentido radica en su materialidad más que en alguna referencia[4]. Ambos movimientos pueden ser leídos en la cita al Ángel: la aparición de la obra, diferida hasta un tiempo de revuelta, desplegada en un momento más o menos oportuno, pregunta por el tiempo del anuncio en la más obvia dimensión del papel que juega el neón, ¿no es el ángel, a final de cuentas, quien se aparece y anuncia?

Una condición contrastiva o binomial en la instalación se desprende desde su propio título (la obra homónima de San Agustín contrapone el cristianismo con el paganismo), pero también es prefigurada por el Ángel de la Historia, recordemos que “ante nosotros aparece una cadena de datos”, mientras que “él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies”. El trueque de lo visible por nosotros y por él se efectúa en la instalación: ya no vemos al Ángel, pero sí la cadena de datos (nombres en continuidad jerárquica) y el montón ruinoso a los pies del representante angélico. En una disposición que también se podría asociar, visual e irónicamente, con el esquema saussureano entre el concepto y la imagen acústica. No es menor que la disposición de Civitas Dei nos obligue, no a mirar al cielo (a la espera de un mensaje), sino hacia el suelo. Ahí la jerarquía y el barro se conectan al modo de una cadena significante en cortocircuito, con un único referente caído para toda la cohorte angelical.

El patetismo angelical, boquiabierto y desorbitado, se moviliza hacia la propia escena del arte: “reducido a silencio” ante la ciudad devastada. Así como el Ángel de la Historia es testigo mudo de las ráfagas del progreso, parece que, de igual modo, es un idiota frente a las revueltas. Escribe Martín López con respecto a la exposición: “Hay un carácter de estúpido que porta el arte frente a la realidad en llamas (…) Aquí se tiene la nobleza de admitir esa derrota como punto de partida a la hora de la construcción” (2021, p. 77). Añadamos otra mención para comprender lo anterior: cuando Peter Sloterdijk examina el desahucio del mesías como ser angelical, evidencia también cómo en Nietzsche y Dostoievski se presentifica un mesías idiota, un “mensajero sin mensaje” (2017, p. 428). El carácter estúpido del arte se revela ante nosotros de soslayo por la mirada angelical, como inútil, como una conexión y continuidad de datos caída, como papel dorado que sostiene un iluminado conjunto ruinoso. O bien, en palabras menos agresivas: como pura inmanencia. El Ángel, puesto en escena en lugar de aquello que él observa, se presenta como testigo mudo ante un tiempo que lo interpela. Su propia aparición, silenciosa por el tiempo en que se presenta, se vuelve su anuncio.

Ya no en la letra del mensaje, este anuncio se exhibe en el jeroglífico de neón. En oposición a la abstracción en la letra, tal como ha planteado Pablo Oyarzún, el jeroglífico se presentifica como guardián del misterio de lo simbólico[5]. Ese misterio se vuelve, en realidad, una falta de misterio que solo puede conocerse en su falta, en su defenestración. Como aquella mudez estúpida –por querer romperla– de un amigo que no sabe dar un consejo en el momento oportuno. Consejo que, en verdad, nadie se lo ha pedido. Es la presencia la que genera el espacio atormentador y partícipe, transferencial, de vivir bajo el mismo cielo. En Civitas Dei, como en otras obras de Díaz, tal como ya se ha expuesto, no hay una relación unívoca entre lo presentado y lo referido. Esta primera tentativa abraza la cita del Ángel en su mutismo, como interlocutor fuera de escena; pero no podemos obviar la conexión con el poder de la jerarquía visualizada y que la jerarquía visualiza. Como anuncio dislocado, será también con la palabra muda de otras imágenes que interrogaremos su espesor.

III

Al contrastar la imagen de Paul Klee con la descripción de Benjamin se advertirá rápidamente –para quien no se deje engatusar por los encantos del filósofo– la incongruencia entre lo escrito y lo visto. Bolívar Echeverría (2005) señala que el “dramatismo” que valora Benjamin es un bautismo no solo del nombre del ángel de Klee, ahora Ángel de la Historia, sino que también de la escena (p. 26). Esta dislocación puede leerse, continúa Echeverría, como un desvío de la ideología triunfante del progreso que, en la modernidad capitalista, acomoda la mirada testimonial al ethos realista (p. 32). Por su parte, Stella Wittenberg señala y evidencia –a partir de los estudios de Susan Buck-Morss– que la contracara monumental del Ángel de la Historia es la estatuaria del Ángel de la Libertad, una construcción nacionalista auspiciada por la ciudad de París en 1931 (2005, p. 198). Con estas menciones se comprende, además, que el Ángel no se lee sino por refracción.

Felipe Rivas San Martín. The miracle of Chile: 1981 – 1990, 2013. Monedas de $10 pesos, madera y acrílico. 54 x 54 cm.
Monedas de 10 pesos con Ángel de la Libertad. Disponible en /colnect.com

El Ángel de Benjamin es creativo contra la monumentalización, contra el Ángel de la Libertad o de la Victoria que celebra los triunfos militares. En nuestro cielo semiótico, arrogante de su pureza azulada, Felipe Rivas San Martín advierte la presencia de un ángel de bolsillo en sintonía con el realismo neoliberal. El artista mueve la mirada desde la monumentalidad hacia la escala pecuniaria: es en el detalle no menor de las monedas de diez pesos chilenas donde, nuevamente, se yergue el Ángel de la Libertad. La producción de estas piezas tiene origen en la dictadura cívico-militar como una apología al Golpe de Estado, su diseño fue cambiado durante el gobierno de Patricio Aylwin, pero su circulación se mantiene.

En The miracle of Chile: 1981 – 1990 (2013) las monedas de diez pesos constituyen un código QR que enlaza la definición en inglés de “Neoliberalismo” en Wikipedia[6]. El código QR puede comprenderse en contraste con otros métodos de identificación y su despliegue metafórico, por ejemplo, al modo de un laberinto desde una “perspectiva aérea” (Rivas, 2015)[7]. El laberinto-QR conformado por monedas conflictúa la legibilidad. Así como la inmanencia en Civitas Dei y el jeroglífico de neón remiten a un cierto mutismo, en The miracle of Chile la ilegibilidad del código se presenta mediante un desplazamiento o re-dirección. En ambas obras, podríamos agregar, se interpela el sentido de lo decible y lo visible: por un lado, en el jeroglífico de neón decae la abstracción de la letra y su aspecto comunicativo en virtud de su presencia material; por otro lado, el carácter icónico del código QR, aunque ilegible para los métodos tradicionales del ojo y la palabra silenciosa, es franqueable con el dispositivo que accede al mensaje codificado. En el neón se sostiene una jerarquía, conexión de datos; en las monedas un conjunto, datos cifrados. Ahora bien, el séquito de ángeles en The miracle of Chile no oculta, no resguarda un misterio:la mirada es puesta en encrucijada para acceder a un mensaje, en principio, a la vista.

La cuestión de la mirada entre la moneda y el ángel se encuentra previamente en Monóculo (1979) de Víctor Hugo Codocedo. En una serie de fotografías tomadas por Daniel Moreno, Codocedo es retratado con una moneda de diez pesos a la altura de su ojo, entre las fotografías, se destaca una realizada en las cercanías del Palacio de La Moneda. La moneda de diez pesos con el Ángel de la Libertad también se utilizará en Monóculo #2, en donde se reproduce varias veces por medio del fotocopiado. Se establece una relación entre la serialidad y lo visual, una relación que en Rivas se organiza conformando un mensaje encriptado. A través de Codocedo, además, se advierte una semantización en torno a la moneda y el acontecimiento al que adeuda su aparición. En el documento “Recompone la mirada a la moneda”, de 1979, leemos: “DE A DIEZ MUESTRA LA CARA DE LA MONEDA DEL ONCE, ES DECIR / EL SELLO DE LA MONEDA”[8]. Del diez al once, del sello de la moneda a la cara de La Moneda, se advierte el empalme que el Ángel de la Libertad conjura.

En el Ángel de la Libertad, de esta manera, se exhibe la burocracia angelética que sostiene los “aspectos ceremoniales del poder y del derecho”, tal como ha estudiado Giorgio Agamben (2008, p. 196). El Gobierno requiere de la Gloria, es decir, de su carácter litúrgico que lo conforma a nivel imaginario y simbólico. Los ángeles, en su relación con una cierta burocracia del Reino, se muestran como verdaderos funcionarios kafkianos cuyo fin último es ser “desactivados y privados de función” (p. 184), pero no de circulación. Una inutilidad distinta a la del mutismo del Ángel que observábamos previamente; aquí, más bien, es una inutilidad operativa en la serialidad del poder que, una vez constituido, se sostiene en su repetición. Ese es el escamoteo en el espectro de lo visible que produce el ángel de la moneda en Codocedo: un acontecimiento en su sello que también sella la mirada, ahora delimitada en una manera específica de lo visible y lo posible. Ese poder es el que se lee, de igual manera, refractado, en el mensaje del neoliberalismo cifrado que sostiene el conjunto de las monedas en Rivas.

En última instancia, si seguimos a Agamben, esa burocracia angelical redobla el poder terrenal. En The miracle of Chile la circulación de monedas se detiene para conformar un mensaje encriptado; el mensaje, luego, nos sitúa en la razón del movimiento de las monedas: neoliberalismo. Pero no en una simple ecuación (monedas = neoliberalismo). Lo relevante es cómo la Libertad goza de ser testigo triunfal del fin de un proyecto utópico y el inicio de un proceso internacional que solo fue posible obviando la libertad e imponiendo la violencia y la muerte. Es un Ángel inútil pero necesario para el poder. A diferencia del Ángel de la Historia, atónito, el Ángel de la Libertad celebra el movimiento de su repetición. En ambos casos, entonces, se encuentra una cita disyuntiva en el común del ángel y su inutilidad. En la inclusión de esta figura en Rivas se advierte la presencia necesaria de la Gloria para la imposición del neoliberalismo, encapsulada en una multitud monetaria de ángeles y la propia violencia ejercida en el Golpe. Ahora el conjunto ruinoso bajo la jerarquía de neón en Civitas Dei adquiere un sentido distinto, en tanto la totalidad de los nombres, recostados, pueden ser comprendidos en su referente disonante. El sublime burocrático del ángel, la razón jerárquica que organiza el mando, se sostiene sobre una fascinación fetichista y excrementicia del poder.

IV

La pregunta por el ángel acompaña a la pregunta por la imagen no por una mera coincidencia figurativa, sino que en tanto aparición y anuncio o, más bien, en tanto que se anuncian en su mera aparición. La interpelación del momento en que las obras se presentan, más que en términos de un contenido, radica en cómo tensionan la mirada de su tiempo, a su vez que conjugan otras temporalidades en las imágenes que convocan. No citamos, en este sentido, al Ángel benjaminiano como un molde de lectura, sino que nuestro esfuerzo es pensarlo junto a otras imágenes que, de igual manera, problematizan la relación del testigo y el desastre, al modo de una frontera entre lo visible y lo decible.

En los estratos de este cielo semiótico, estas imágenes angelicales dialogan mediante el escamoteo y la escansión del movimiento del Ángel de la Libertad en Martín Rivas y Víctor Hugo Codocedo, así como en la cita demoníaca del Ángel de la Historia en Gonzalo Díaz. Solo con la burocracia angelética que aún mantiene en movimiento la signatura gloriosa del Golpe y de la implantación del neoliberalismo, es posible comprender el mutismo de un Ángel que observa idiota la ciudad devastada. En el tiempo de ambas imágenes es posible volver a situar la pregunta del ángel en tanto anunciante, así como también de una organización del poder en torno a un cierto vacío. La cuestión, entonces, ya no radica sobre quién trae la palabra, sino que sobre el momento en que se puede arrebatar, desplazar, condensar.

Víctor Hugo Codocedo. Monóculo #2, 1979. Fotocopia de moneda de 10 pesos reproducida varias veces. Colección Paula Codocedo.

[1] Este ensayo es parte de la investigación para la tesis del Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile, programa financiado por la beca nacional ANID.
[2] Todas las citas que continúan de Gonzalo Díaz corresponden al catálogo #66 de D21.
[3] Señala Pablo Oyarzún: “Díaz es un maestro del site-specific. Este ‘genero’ – si cabe llamarlo así, y estoy cierto que no cabe – exige la obra hacerse cargo en su propia configuración de las particularidades del “site” en que se emplaza, que no sólo son sus características espaciales, materiales, arquitectónicas, sino también los lenguajes que lo traman” (2005, p. 29)
[4]Federico Galende, al reparar en las instalaciones de Díaz, señala: “esos jeroglíficos de neón no apuntan sino a objetar el peso de la forma sobre la materia” (2017, p. 76).
[5] Pablo Oyarzún, respecto a la instalación Muerte en Venecia (2005) de Gonzalo Díaz, escribe: “El jeroglífico pertenece al orden de lo simbólico y es, por decirlo así, guardián de su misterio, en tanto que la letra ya rinde homenaje al dominio del significado, sublimando los espesos ligámenes de la representación de modo tal que la hace aparta para su trabajo en el reino de lo espiritual, en la forma del pensamiento” (2005, p. 39).
[6] Felipe Rivas ha desarrollado, para otras series, el concepto juguetón de “Queer code” que trastoca la “traducción” del acrónimo a la frase. Nelly Richard para la serie Queer codes plantea que el código QR se mantiene en el servicio expedito de los intercambios en el “presente neoliberal”, lo que se superpone a la frialdad del código con las imágenes de la memoria dictatorial (2020, pp. 4 -5). Se presenta una dialéctica en el código mismo entre una “quietud” de su visualidad y una “no quietud” incesante de la comunicación.
[7] En este sentido se ha estudiado a Rivas San Martín desde la categoría –aún en vilo– de “Arte Post Internet”, dado que tematiza las redes y la globalización (García, 2019, p. 172), junto con utilizar una concreción offline de la interfaz digital (p. 176).
[8] “1979 / Documento Monóculo ‘Recompone la mirada a la moneda”. En http://victorhugocodocedo.cl/recompone-la-mirada-a-la-moneda/


Bibliografía

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Benjamin, W. (2008). Sobre el concepto de Historia. En Obras completas. (trad. Alfredo Brotons Muñoz, Libro I, Vol. 2., pp. 303 – 318). Abada.
Dittborn, E. (2021). “Texto para Notizen”. Escrita (pp. 135-136). Universidad Diego Portales.
Echeverría, B. (2005). El ángel de la historia y el materialismo histórico. En B. Echeverría (comp.), La mirada del ángel; En torno a las Tesis sobre la historia, de Walter Benjamin (pp. 23-34). UNAM.
Galende, F. (2017). La República perdida; Un ensayo no visual sobre Gonzalo Díaz. Universitaria.
García, L. (2019). Prácticas artísticas offline: materialidad de la obra de arte en la era Post-Internet. La pintura de Felipe Rivas San Martín. En Caracteres 8 (pp. 168 – 188).
López Achondo, M. (2021). Entre el paraíso perdido y la tierra prometida (Notas sobre la muestra ‘Notizen’ de Gonzalo Díaz). En Anticipos Colección N° 2 (pp. 63 – 77). D21 Editores.
Notizen, Gonzalo Díaz (2020). Catálogo #66. Santiago: D21 Proyectos de Arte.
Oyarzún, P. (2005). Jeroglífico de lo sublime / “Hieroglyphic of the Sublime. En Libro-catálogo Gonzalo Díaz, Muerte en Venecia / Death in Venice. Envío a la 51ª Bienal de Venecia, Pabellón Ítalo-Latinoamericano (pp. 15- 57). Salviat.
Richard, N. (2020). Memorias del neoliberalismo en Chile: pasados, presentes y futuros incompletos. En Carta (s); Tiempos incompletos (pp. 1 – 16). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Rivas, F. (2015, diciembre). Del código de barras al código QR: en torno a las dinámicas de disciplina y control. En Disidencia sexual. https://disidenciasexualcuds.wordpress.com/
Sloterdijk, P. (2017). Esferas I. Burbujas (Microesferología) (trad. Isidoro Reguera).Siruela.
Sloterdijk, P. (2006). Esferas III. Espuma (Esferología plural) (trad. Isidoro Reguera.)Siruela.
Sloterdijk, P. (2003). Últimos hombres y ángeles vacíos. Experimentos con uno mismo; una conversación con Carlos Oliveira (trad. Germán Cano, pp. 45-56). Pre-textos.
Speranza, G. (2012). Mapas. En Atlas portátil de América Latina; Arte y ficciones errantes (pp. 21 – 78). Anagrama.
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Ignacio Veraguas Caripan (1997), Licenciado en Letras Hispánicas y Estética en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Actualmente, estudiante del magíster en Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile.