Todos se van, y yo me quedo.
R. Bolaño.
El presente ensayo tiene como objetivo analizar una serie de correspondencias entre el escritor Roberto Bolaño y Soledad Bianchi[1] (1979-1998)[2] —sus rastros, huellas, repertorios— como artefactos donde se combinan abiertamente texto e imagen, palabra y visualidad como espacios de comunicación abierta, la cual resiste los cánones oficiales del arte. En este sentido, nuestra hipótesis sostiene que la apertura de la Colección Roberto Bolaño dialoga y disputa con las formas tradicionales de la archivística, logrando abrir un espacio de reflexión crítica sobre las políticas contemporáneas de archivo a partir de las correspondencias escritas y visuales como fuentes historiográficas. En efecto, dicho corpus documental constituye una experiencia ética y estética del proceso de formación de Roberto Bolaño como escritor, donde se aprecia —tal como sugiere Marcela Rivera— el ejercicio de las manos donde, en la punta de sus frenéticos dedos, se conjugan asombrosas aventuras del afecto y de la materia (2022, p.38).
Cabe relevar que la Colección Roberto Bolaño ocupa un lugar “marginal” si se quiere dentro de los límites del Archivo Bolaño (1977-2003), acervo resguardado por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y la Diputación de la misma ciudad. Esto implica asumir un modo micropolítico[3] para abordar y relevar la correspondencia entre Bolaño-Bianchi, en la medida que desestabiliza la construcción a menudo totalizante y mítica respecto al archivo Bolaño. Tal como aprecia Ignacio Echeverría, la vida de Bolaño se extiende más allá y bastante más atrás de los márgenes que acota la exposición montada —y posterior catálogo[4]— en el C.C.C de Barcelona, en que los importantes años pasados en México, las amistades y apuestas creativas que allí se arraigaron ocupan un espacio mínimo, y en cuanto a su relación con Chile no aparecen por ningún lugar los vínculos sustanciales que, aunque alejado, mantuvo con su país natal (2013).
En Una tarjeta postal, Jacques Derrida señala que durante la historia de la literatura y de la filosofía ha existido una enorme y continua curiosidad por la carta, por los textos enviados, remitidos, dedicados por un firmante o un receptor específico, aunque en ocasiones se le deje al margen o se le considere un género secundario (2001, p. 46). De este modo, desde Platón hasta Freud, desde Hannah Arendt hasta Carmen Castillo, autores de propuestas y lenguajes heterogéneos, han considerado la experiencia de la correspondencia como una potencia creativa y afectiva, en toda su condición tecnológica. Así pues, para Bolaño —parafraseando a Kafka—“donde esté el género epistolar, que se quiten todos los demás”[5].
De allí que, estas cartas permiten recuperar una voz —y una imagen— detrás de la figura del artista y escritor, así como la relevancia de los vínculos afectivos y creativos que tendió con Soledad Bianchi. A su vez, dichos materiales emergen como crónicas y documentos de época; en ellas se ve al escritor en formación, sin caminos ciertos y con un intenso sentido del humor, buscando posibilidades económicas para subsistir en Blanes, su incomodidad con el medio artístico y literario chileno, el exilio (¿o autoexilio?), su antiintelectualismo, entre otros tópicos fundamentales para armar y desarmar a este fundamental escritor contemporáneo.
De esta manera, este conjunto de correspondencias, con especial atención en sus postales y fotomontajes, relatan una temporalidad en crisis, que componen un corpus caleidoscópico en la obra de Bolaño, universo en permanente expansión y parte de uno de los acervos artísticos más notables de nuestra época. Según Chris Andrew, Bolaño expandió y reinventó sus propios textos publicados, incluyendo representaciones de textos y obras de arte imaginadas, es decir, metarrepresentaciones, las cuales construyen una red de conexiones en virtud de la cual toda la obra tardía —y póstuma— yace reunida como un universo en expansión (2018, p. 13-14).
En este sentido, vendrá a imponerse una temporalidad en crisis cuando estamos ante una imagen —tan reciente, tan contemporánea como sea— donde el pasado no cesa de reconfigurarse, dado que la imagen sólo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión (Didi-Huberman, 2018: 32). Así, para Didi-Huberman el “anacronismo será un modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminación de las imágenes” (39). De este modo, las postales y fotomontajes creados por Roberto Bolaño nos conducen a un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos, avizorando una sentencia ineludible: que la imagen, a menudo, tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira. En efecto, dichos materiales ubican al ejercicio escritural y visual de Bolaño en un campo (una expansión) más que en una línea; constituyen un espacio más que una dirección única.
La atracción contemporánea que genera la vida del escritor y el interés global por su obra —parte de ella todavía inédita—, cuyos manuscritos y ejercicios visuales representan una búsqueda intensa por expandir nuevas formas y procedimientos para la literatura (Oyarce, 2014: 17). En esta lectura aproximativa e inmersiva a la Colección Roberto Bolaño, nos proponemos analizar especialmente sus postales, manuscritos y una serie de fotomontajes en que la técnica del montaje[6] aparece como forma y opción creativa. En suma, nos preguntamos: ¿de qué manera se expresa la búsqueda visual y escritural de Bolaño a través de sus cartas, postales y fotomontajes? Y, por ende, ¿cómo dialogan estos materiales en la búsqueda y producción más amplia en Bolaño, tales como sus ejercicios y composiciones en revistas o ciertos pasajes visuales en su obra futura?
Por un Bolaño visual: manuscritos, postales y fotomontajes
Con el término “campo expandido”, la crítica de arte estadounidense Rosalind Krauss puso de manifiesto en 1978 la ampliación del ámbito de la escultura hacia nuevas prácticas artísticas que trabajan con medios híbridos como el arte del paisaje, del video arte, o de la instalación. En la escritura, este carácter visual o incluso plástico suele pasar desapercibido en gran parte de la producción textual, pero se torna irremediablemente visible en el arte y en la literatura de vanguardia (Santana, 2014: 2). En prácticamente buena parte de los ismos del siglo XX encontramos la combinación de elementos lingüísticos utilizados en su carácter icónico o visual, los cuales se proyectan hasta nuestros días: la tipografía de los carteles dadaístas, los caligramas surrealistas, las operaciones de intertextualidad visual en Juan Luis Martínez, o los ejercicios de montaje de un archivo de imágenes del poeta Diego Maquieira en El Annapurna (2012).
Sin ir más lejos, la década de 1970 representa en Bolaño un momento de extraordinario flujo recíproco e intercambio narrativo, poético y epistolar (Espinosa, 2013: 126). Desde aquí, emerge una lírica que se inserta en la cotidianidad de un sujeto en extremo solitario pero capaz de contener una visión política, dirigida especialmente al colectivo latinoamericano y dispuesto a constatar la ruina, la pérdida, el fracaso de un proyecto revolucionario (específicamente la Unidad Popular) y el consecuente triunfo de la dictadura militar. Así, tal como menciona Patricia Espinosa, Bolaño considera la literatura como un territorio de la resistencia a partir de un sujeto diezmado por la historia, pero que, a pesar de todo, está dispuesto a sobrevivir en busca de una utopía que se le escabulle, que le genera espanto y estupor (2013: 128).
De esta manera, la siguiente postal manuscrita, enviada a principios de los años ochenta a Soledad Bianchi, evidencia un horizonte extraviado, sin utopía más que la propia escritura. Al inferior izquierdo de la imagen, aparece marcado el nombre de la actriz estadounidense Sara Gilbert, la cual sostiene carteles que soportan direcciones: ¿es ella realmente, con la mirada desgarrada, negra y fija sobre el espectador de la historia y de esta postal? Bolaño dirá: “mantén los ojos abiertos”, como el mayor símbolo de resistencia en una época marcada por el horror y el desconcierto, pero también con una gran esperanza de que todo vuelva a rearticularse (Espinosa, 2013: 126).
Postal manuscrita, Roberto Bolaño a Soledad Bianchi.[7]
Tal como señala Valeria de los Ríos, Bolaño desde un principio dará luces sobre los dispositivos visuales (2015: 98). En este sentido, para mirar de frente una imagen —tal como señala Didi-Huberman— se nos exige una elaboración distinta de los modelos temporales: dicha imagen no es ni un simple acontecimiento en el devenir histórico ni un bloque de eternidad insensible a las condiciones e inquietudes de ese devenir (2018: 143). En efecto, esta postal porta cierto carácter iniciático, no sólo por ser una de las primeras en ser enviadas por el autor a Bianchi, sino porque la imagen fotográfica es presentada como pista o prueba fragmentaria de un territorio hostil, donde han desaparecido los puntos de referencia (De los Ríos, 2007: 74). Con todo, Bolaño no deja de escribir al reverso: “Querida Soledad (…) ¿Qué ha pasado con el proyecto de la revista? ¿Qué noticias tienes de Chile, de la VEJ? (…) Escribo, leo, trabajo. Ya te mandaré alguna cosa reciente”[8].
En este vínculo postal, el ejercicio escritural y visual será recrear o dejar rastros de una vida donde se encuentran continuas claves de aproximación para su obra futura: se inspira en la danza de Martha Graham o en la ilustración de Jack Vettriano, The Billy Boys, que será más tarde la imagen de portada de la edición de Anagrama de Los detectives salvajes, la cual corresponde a una postal de la colección personal de Bolaño (2013: 19). De este modo, los relatos en sus cartas y poesías de época muestran cómo se iba refinando el método: escribía una idea, percibía una imagen o captaba al instante una metáfora y la reescribía de otro modo, quizá en verso, lo incorporaba en algún cuento o desguazaba las fotografías de un diario en Girona.
Tarjeta postal manuscrita de Roberto Bolaño a Soledad Bianchi. Imagen: Descanso de la huida a Egipto, Joachim Patinir, Museo del Prado[9].
En este sentido, Bolaño como un escritor en formación tratará de ensayar, a partir de su escritura de correspondencia, nuevas rutas que lo volcarán cada vez más cerca del universo de la imagen. En el dorso de la carta-postal donde se observa el Descanso de la huida a Egipto, de Joachim Patinir, Bolaño escribe a Bianchi: “Ha llegado la primavera a Girona. En el patio cantan los grillos y así se mantendrán hasta las cuatro de la mañana. Los amaneceres, más tempranos, son de un violeta oscuro, como los ojos de Elizabeth Taylor”[10]. De este modo, los actos de visibilidad[11] que expresa funcionan como un ojo de la imaginación, como cámara de resonancia para el montaje en sus cartas manuscritas y una apertura para pasajes visuales.
Sobre de papel y 4 fotomontajes que incluyen el rostro de Roberto Bolaño. [12]
Por este medio, las imágenes y foto postales no buscan sustituir un texto fallido, sino crear las condiciones de posibilidad para hacer emerger “otro” sentido. Didi-Huberman argumenta que el tiempo de la imagen corresponde a una temporalidad sincopada, impura, con pliegues y ritornelos ( 2018: 40). De esta forma, estamos ante la imagen tal como constata el pobre ignorante del relato de Kafka, como ante el marco de una puerta abierta: un objeto de tiempo complejo, de tiempo impuro, un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos (2018: 40). En efecto, las dislocaciones temporales y secuencias discontinuas que proliferan en los próximos ejemplos requieren ser medidos bajo esta mirada.
En este sentido, en una carta fechada en julio de 1985, Bolaño incluye una particular serie de cuatro fotomontajes donde reúne a James Joyce, García Porta, Jim Morrison, el propio Bolaño y “otros amigos” en divertidas y cotidianas escenas que se suceden en un orden no cronológico: desde “asistir al entierro de Morrison” para luego “posar para la prensa y veranear en Blanes” con el propio Jim Morrison. En dichas imágenes se traza una pequeña y personal genealogía del canon literario y artístico del siglo XX, de especial influjo sobre Bolaño en aquella época.
Fotomontaje 1. “Roberto Bolaño y García Porta con unos amigos”[13].
De esta manera, la relación de estos fotomontajes con el libro escrito a dúo con Toni García Porta en 1984, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, es viva e inquietante. Según el propio García Porta, el libro fascina hacia el apéndice final, “cuando el discurso deja de ser estrictamente novelístico y se acerca al diario” (La Tercera, Consejos de un discípulo de Roberto a un fanático de Bolaño, 2018). Así pues, resulta fructífero pensar los fotomontajes junto a la novela, no sólo para aproximarnos a una escritura bajo la inscripción de lo visual, sino para detenerse a revisar los procedimientos de creación en Bolaño, capaces de desestabilizar los géneros provenientes de una exigencia formal.
Bajo este lente, la escritura de Bolaño adquiere una consistencia iconoclasta que refleja un trabajo elaborado y lúcido en contra de cualquier facilismo con la palabra. De hecho, tal visualidad exige que se lo examine bajo el ángulo de su memoria, es decir, de sus manipulaciones del tiempo, cuyos hilos nos descubren mejor a un artista anacrónico, a un “artista contra su tiempo” (Didi-Huberman, 2018:43).
Fotomontaje 2. Tras asistir al entierro de Jim Morrison, los autores con Sylvia Beach y Joyce en Shakespeare and Company[14].
Tal como señala Jorge Polanco, a propósito de una posible genealogía de lo visual en la poesía y la literatura chilena, las imágenes visuales traspasan como requerimiento el formato prediseñado de una exploración a la que posteriormente puede asignarse el nombre de postvanguardia, transvanguardia, o avanzada, entre otras, surgida a menudo por una crisis expresiva, la cual concuerda con la época de producción de estos fotomontajes (2022: 4). Por lo tanto, el anacronismo de esta serie será el modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad, la propia sobredeterminación de las imágenes (Didi-Huberman, 2018: 39).
Una referencia contemporánea que cabe señalar aquí es el libro El Annapurna[15] de Diego Maquieira, el cual busca métodos alternativos para articular la poesía, donde la técnica del montaje aparece como forma y opción creativa (Quintero, 2021: 753). En dicho libro-objeto, Maquieira pondrá sobre el tapete su método de composición y creación: el montaje de un archivo de imágenes de conocimiento público intervenidas con la palabra y la mano del autor (2021: 757). A pesar de las diferencias y distancia en el tiempo, los montajes de Bolaño y Maquieira desarrollan una estética donde la configuración visual busca abrir un legado al porvenir; vale decir, componer exiguas ventanas donde se asome la punta de una estrella o algunos chistes mexicanos que parecen dibujados por Malevich o por la propia Cesárea Tinajero (Espinosa, 2013: 35).
Fotomontaje 3. “Joyce, Bolaño, García Porta y Jim Morrison posan para la prensa”[16].
Por último, Bolaño en una carta a Bianchi, expresa que: “hay mañanas, como esta, que lo único que me salva del hundimiento son las cartas que me encuentro en mi apartado”[17]..Cuando le preguntaron cómo le gustaría ser recordado, contestó: “esa es una batalla futura” (Braithwaite, 2006: 20). Pese a mirar hacia el pasado para reorganizarlo, el archivo siempre está dispuesto hacia el futuro. Derrida va a señalar que toda nuestra biblioteca, toda nuestra enciclopedia, nuestras palabras, nuestras imágenes, nuestros secretos, son un inmenso castillo de tarjetas postales (2001: 40).
Joyce y esposa, García Porta, Jim Morrison, García Porta y Roberto Bolaño veraneando en Blanes[18].
En definitiva, la Colección Roberto Bolaño (CenFoto, UDP) constituye un soporte fundamental para estudiar la relevancia histórica de “materiales íntimos” de personajes públicos y de interés cultural, las cuales se despliegan para abrir nuevos caminos de investigación en torno a las derivas de archivo, los cruces entre literatura y visualidad, como también las políticas documentales en el Chile reciente, lo cual nos invita a una recapitulación sobre la figura y obra de Roberto Bolaño, a 20 años de su fallecimiento.
[1] Soledad Bianchi (1948-), es crítica cultural, especializada en poesía chilena y literatura hispanoamericana. En 1975 se exilió en Francia junto al artista Guillermo Nuñez. Durante este tiempo, Soledad y Roberto Bolaño comenzaron una amistad epistolar que se mantuvo durante más de 20 años, formando un importante vínculo afectivo y literario. En una carta fechada en junio del año 1997, Bolaño desde Blanes —poco antes de recibir el premio Herralde— escribe: “siempre que termino de escribir algo me pregunto si le gustará a Soledad Bianchi: la culpa es tuya por haberme incluído en tus antologías (…)”. Colección Roberto Bolaño, CenFoto, UDP, RB-D042.
[2] La Colección Roberto Bolaño corresponde a un acervo compuesto por 63 documentos donde se encuentran cartas, postales, poemas manuscritos y fotomontajes (serie de cuatro collages), entre otros materiales. Dicho acervo ha sido resguardado y digitalizado por CenFoto UDP y se encuentra disponible de forma online en el sitio: culturadigital.udp.cl.
[3] Para Suely Rolnik y Félix Guattari, lo micropolítico constituye un espacio de resistencia y de lucha a partir de lo micro, desde el espacio cotidiano y político, pues allí es donde se desestabilizan las formas totalizantes y reproductivas del capitalismo. Ver: Esferas de la insurrección, Buenos Aires, Tinta Limón, 2018, p. 94.
[4] Hablamos del libro-catálogo Archivo Bolaño, 1977-2003. Diputación de Barcelona y Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, 2013.
[5] Roberto Bolaño a Soledad Bianchi. En Colección Roberto Bolaño. RB-DO42-003.
[6] Aquí nos referiremos al término de “fotomontaje” como la creación de una imagen a partir de la manipulación, combinación o yuxtaposición de otras, como en varias versiones del collage.
[7] En: https://culturadigital.udp.cl/index.php/documento/postal-a-soledad-de-r/.
[8] Postal manuscrita dirigida por Roberto Bolaño a Soledad Bianchi. Fecha desconocida. El subrayado es de R. Bolaño.
[9] Foto postal manuscrita, Roberto Bolaño a Soledad Bianchi. 22 de marzo de 1983, Girona. En: https://culturadigital.udp.cl/index.php/documento/tarjeta-postal-de-roberto-bolano-a-soledad-bianchi/]
[10] Carta de Roberto Bolaño a Solead Bianchi, enviada desde Girona, con fecha 22 de marzo 1983.
[11] Italo Calvino, en Seis propuestas para el próximo milenio, comprende la visibilidad concebida como la capacidad para pensar en imágenes.
[12] En: https://culturadigital.udp.cl/index.php/documento/tarjeta-postal-de-roberto-bolano-a-soledad-bianchi/]
[13] En sobre de papel y 4 fotomontajes que incluyen el rostro de Roberto Bolaño, 3 de julio de 1985, Girona. En: https://culturadigital.udp.cl/index.php/documento/tarjeta-postal-de-roberto-bolano-a-soledad-bianchi/]
[14] En: https://culturadigital.udp.cl/index.php/documento/tarjeta-postal-de-roberto-bolano-a-soledad-bianchi/
[15] Este libro fue publicado por D21 Proyectos de Arte, en Santiago de Chile, 2012.
[16] Joyce, Bolaño, García Porta y Jim Morrison posan para la prensa. En: https://culturadigital.udp.cl/index.php/documento/fotomontajes/
[17] Carta de Roberto Bolaño a Soledad Bianchi. Blanes, junio, 1997. https://culturadigital.udp.cl/index.php/documento/sobre-y-carta-a-soledad-bianchi-casilla-7-correo-58-santiago-chile-con-timbre-de-fecha-20-abr-88/
[18] En: https://culturadigital.udp.cl/index.php/documento/fotomontajes/.
Referencias bibliográficas
ANDREWS, Chris. Roberto Bolaño, un universo en expansión. Ediciones UDP, Santiago de Chile, 2018.
DERRIDA, Jacques. Una tarjeta postal. De Sòcrates a Freud y más allá. Siglo veintiuno editores, México, 2001.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2018.
CALVINO, Ítalo. Seis propuestas para el próximo milenio. Ed. Siruela, España, 2007.
ESPINOSA, Patricia. Los detectives salvajes de Roberto Bolaño: la posibilidad de una comunidad. Santiago de Chile: Editorial Recortes críticos, 2014.
ESPINOSA, P. (2013). Política, estética y horror en la obra de Roberto Bolaño. En Archivo Bolaño 1977-2003 (pp. 125-129). Barcelona: Centro de Cultura Contemporánea y Diputación de Barcelona.
DE LOS RÍOS, Valeria. Cartografía salvaje: mapa cognitivo y fotografías en la obra de Bolaño. Taller de Letras, nº 41: 69-81, 2007.
DE LOS RÍOS, Valeria. Visualidad, política y animalidad en una Novelita Lumpen y en Il Futuro de Alicia Scherson, Revista de Cultura y Literatura, Volume 31, 2015.
ECHEVERRÍA, Ignacio El Archivo Bolaño. «Artes y Letras», El Mercurio, 31 de marzo, E14, 2013.
OYARCE ORREGO, Alejandra. Archivo Bolaño 1977-2003: El archivo de un escisioncita. Acta Literario, (48), 11-31.
RIVERA, Marcela. Lo que la mano da. Santiago de Chile: Mundana Ediciones, 2022.
POLANCO, Jorge. El libro como archivo. Coloquio Prácticas de la imagen y la escritura. Instituto de Filosofía, 2022.
QUINTERO, Gustavo. El poeta como director: Diego Maquieira y el caso Annapurna. REVISTA CHILENA DE LITERATURA, Noviembre 2021, Número 104, 751-780.
VILA-MATAS, E. (2013). Blanes o los escritores de antes. En Archivo Bolaño 1977-2003 (pp. 81-97). Barcelona: Centro de Cultura Contemporánea y Diputación de Barcelona.
PORTA, García. (2018, 02, 12) Consejos para un disicpulo de Roberto a un fanático de Bolaño. La tercera, Santiago de Chile.
Archivo:
Colección Roberto Bolaño, CenFoto, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile: https://culturadigital.udp.cl/index.php/coleccion/coleccion-roberto-bolano/
