La reproducción técnica es capaz
de poner a la réplica en ubicaciones
inalcanzables para el original.
Walter Benjamin
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936)

El knock out en vivo

El 24 de marzo de 1962, Benny Kid Paret caía desvanecido sobre la lona del ring ubicado en el Madison Square Garden de Nueva York. El público gritaba de emoción y proclamaba a Emile Griffith como el nuevo campeón en la categoría de peso wélter. Pocos segundos antes, el referee Ruby Goldstein había detenido la pelea y el médico ingresaba al cuadrilátero para auxiliar el cuerpo inconsciente del boxeador cubano. Toda la escena era vista por 7.500 personas que se encontraban en las graderías del recinto deportivo, además de ser transmitida en vivo por televisión y capturada por distintos lentes fotográficos.

“El hombre yacía rígido e inconsciente en la camilla, con las piernas rígidamente extendidas, la mandíbula cerrada, los puños apretados, una pupila anormalmente dilatada y el pecho agitado por la respiración dificultosa” (Binder, “Ring Injuries: Room for Study”, 22/05/1962), rezaban los informes médicos sobre el estado de Benny Kid Paret al ingresar al Hospital Roosevelt en Nueva York, luego del knock out sufrido en el ring. El pugilista fue sometido a una cirugía donde se le realizaron punciones en el cráneo, para aligerar la presión causada por los coágulos que permanecían en su interior. Paret estuvo varios días en coma, amortajado con mantas especiales –a modo de sudario–, que mantenían su cuerpo a baja temperatura, con el objetivo de aligerar los requerimientos de su organismo para oxigenar la zona del cerebro. De manera paralela, más de 140 personas se dirigieron a donar sangre al hospital. El público conmocionado rezaba por la salvación de un ex campeón.

A pesar de todos estos cuidados, las posibilidades de sobrevivir eran escasas y finalmente, unos días después Benny Kid Paret falleció a la corta edad de veinticinco años. Su desvanecimiento público tras el combate abrió la discusión respecto al boxeo, las reglas de este deporte, los implementos de seguridad y por supuesto, las culpas: de Emile Griffith, del referee o del boxeo en sí. Luego, comenzó el debate público acerca de la condición televisiva y la transmisión en vivo de esta disputa, dado que el registro de la agonía final en la lona fue reproducido múltiples veces durante las horas y días siguientes al fatídico combate, atrayendo la mirada de una nueva ola de espectadores, mayor en cantidad a quienes se interesaron por sintonizar la pelea inicial, antes de saber que serían testigos de un desmayo final en vivo, presentado como un espectáculo de deporte. Como consecuencia, las compañías comerciales detuvieron los auspicios publicitarios de sus marcas en la industria del box y las peleas salieron de la televisión en vivo durante varios años en Estados Unidos.

Ya sea porque las imágenes estáticas pueden condensar más niveles de tramado y densidad visual que las que se registran en movimiento o porque ante el juicio público, con el paso de los años, reproducir la secuencia de una muerte fricciona la barrera del morbo, las imágenes que habitualmente observamos de este trágico combate corresponden, en su mayoría, a capturas fotográficas. Ya sea tomas en primer plano o encuadres hacia la pantalla del televisor, la mayoría de estas imágenes se nos presentan sedimentadas bajo una impresión final inmóvil. Según Susan Sontag, pese que las producciones audiovisuales (la televisión, el video contínuo, las películas) pueblan el común de nuestro entorno visual, el medio fotográfico emerge a la hora de recordar: “La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un proverbio” (Sontag, 2003, p. 13).

En efecto, ya sea por el peso de la historia de arte o por nuestra propia capacidad de ser punzados[1] por una imagen fija, rememorar hoy la culminación entre Emile Griffith y Benny Kid Paret circunscribe nuestro recuerdo hacia el fotograma final de la caída de Paret, y particularmente, hacia su declinación visualizada, reproducida y auratizada en la obra de arte La Pietà de Eugenio Dittborn.

La aproximación a las imágenes

A lo largo de su producción editorial, Eugenio Dittborn se refiere a las fuentes a las que debe su trabajo, en gran medida compuesto por imágenes encontradas. Así, el enunciado “El pintor debe sus trabajos a la adquisición periódica de revistas en desuso, reliquias profanas en cuyas fotografías se sedimentaron los actos fallidos de la vida pública, roturas a través de las cuales se filtra, inconclusa, la actualidad;” (Dittborn, 1977, s/n.) es una composición fundamental que se repite de manera habitual en sus libros y catálogos, presentando leves variaciones a lo largo de los años[2]. Esta estructura textual es reunida junto a otros escritos del mismo estilo, los que se suelen agrupar bajo una sección titulada “Sudario” o “Caja de herramientas” aunque existen algunas publicaciones en las que estas frases declaratorias se reproducen en páginas sueltas y al azar.

“Final de pista” fotografía colección obras gráficas y documentos de Eugenio Dittborn

A grandes rasgos, podemos ensayar la organización de una parte del repertorio iconográfico de las imágenes encontradas de Eugenio Dittborn en un diagrama de tres aristas: por una parte, ciudadanos/nas marginados/das, ya sea por su origen étnico o por su profesión y estrato social (delincuentes, trabajadoras sexuales, indígenas), por otra parte, deportistas en acción (nadadores, pugilistas, maratonistas), que sin embargo, han pasado al olvido. En el primer grupo, la importancia de su retorno radica principalmente en el carácter social marginal y condenatorio que motivó su retrato fotográfico original y condicionó las poses de los mismos: de mirada neutra y frontal hacia la cámara, inmortalizando sus rasgos bajo el formato de un retrato tipo carnet, que inscribe la identidad social de quien se fotografía y vuelve su cuerpo un objeto de vigilancia y ficha de registro (Tagg, 1988). En cuanto al segundo grupo, este se destaca por los gestos y ademanes de esfuerzo y dolor expresados en el rostro de los deportistas al momento de llegar a la meta y ser capturados por el lente de la cámara. Este instante encontrado presenta una perfecta resonancia con el concepto de “inconsciente óptico” enunciado por Walter Benjamin, introducido por Ronald Kay y señalado por Dittborn cuando se refiere al uso de estas imágenes en su obra[3]. En cuanto al tercer conjunto dentro del diagrama aquí propuesto, se visualizan imágenes que rompen paradigmas mediales, en pequeña o gran escala, al momento de su aparición pública: el desvanecimiento, al borde del deceso, de un pugilista en el ring transmitido en vivo; el primer juicio legal televisado en Estados Unidos; la primera captura fotográfica de Margarita Dittborn recién nacida; la imagen mediática tras el hallazgo de cadáveres de detenidos desaparecidos en estado de momificación, con sus prendas de ropa y expresiones faciales intactas. Las tres categorías presentan un gran rasgo en común: nacen como imágenes masivas, de impresión y alcance múltiple entre el común de sus receptores.

La imagen encontrada de Benny Kid Paret se enmarca dentro del último grupo, dado que si bien se trata de un deportista, la sedimentación de su cuerpo no radica en su estado de cuerpo deportivo, sino que más bien en la gestualidad y posición de su organismo: exánime, tendido en posición horizontal y auxiliado por otro cuerpo arrodillado, análogo a la composición de una pietà. Ahora bien, esta imagen en particular, tardó quince años en ser encontrada por Dittborn y antes de ello, transitó por el siguiente itinerario de medios y soportes de exhibición: i) fue grabada por una cámara de video y transmitida en vivo el 24 de marzo de 1962; ii) fue reproducida en múltiples aparatos televisivos en distintas ocasiones durante y posterior al combate en el ring; iii) en una de esas reproducciones, la secuencia fue fotografiada en seis escenas desde la pantalla del televisor por una cámara de la United Press International; iv) las fotografías tomadas por la UPI fueron adquiridas por la revista chilena Gol y Gol; v) el medio local imprimió las capturas fotográficas en la contraportada de un número editado el 4 de abril de 1962; vi) quince años después de su impresión, uno de los números de la revista terminó alojado en una librería de segunda mano, donde Eugenio Dittborn la adquirió; vii) la sexta secuencia presentada por estas fotografías fue ampliada, reproducida y transfigurada a través de distintos soportes, dimensiones y sustratos de impresión, inscribiéndose en la historia del arte chileno como La Pietà.

Contraportada revista “Gol y Gol”

El encuentro de La Pietà

La variedad de trayectos y sobreposiciones de esta secuencia fotográfica han llevado a que Eugenio Dittborn entienda cada paso como la suma y acumulación de una nueva capa de piel o corteza envoltoria: “Tengo una especial fascinación por las imágenes que contienen huellas de sus sucesivos traslados o marcas de viaje (…) allí están inscritas visiblemente, visualmente, todas las mediaciones que lo contuvieron trasladándolo, todas sus envolturas” (Dittborn, 1997, p. 27). Asimismo, se debe mencionar que el autor ha realizado distintas versiones a partir de la imagen congelada, presentando variantes entre los soportes de impresión, el reflejo invertido de las figuras y las dimensiones de cada reproducción.

La pietá es una fórmula de representación que se encuentra a lo largo de la historia del arte judeocristiana y que además resulta ser un motivo iconográfico común en el arte chileno de los años 70 y 80, siendo utilizada por artistas como Juan Pablo Langlois, Carlos Leppe, Juan Domingo Dávila y las Yeguas del Apocalipsis[4]. Asimismo, también hay que destacar que el mismo Dittborn identificó varias pietàs a lo largo de su producción visual: en su libro de artista Fallo fotográfico (1981) hay una sección que se presenta bajo el título “PIETÁ” y contiene distintas imágenes extraídas de la prensa masiva, que presentan una estructura visual leída bajo la misma fórmula iconográfica. En total son cuatro imágenes, cada una de las cuales se encuentra acompañada por una cita de los evangelios canónicos del Nuevo Testamento, especialmente cuando estos narran la envoltura del cadáver de Cristo y hacen mención a la materialidad del sudario: según San Marcos y San Lucas “una sábana”, según San Mateo una “sábana limpia” y según San Juan un “lienzo con especias”. Una de estas cuatro pietàs corresponde a una imagen de Benny Kid Paret, capturada minutos después que la de Gol y Gol, mientras su cuerpo inconsciente comenzaba a ser levantado y depositado sobre una camilla. Esta última imagen ya había sido utilizada por Dittborn en una impintura titulada “B.K.P.” fechada en el año 1979, que reproduce la imagen del boxeador –cuyo origen también proviene de una toma de la United Press International– acompañado por las cuatro citas del Nuevo Testamento ya referidas. 

“Fallo fotográfico” fotografía colección obras gráficas y documentos de Eugenio Dittborn
“Fallo fotográfico” fotografía colección obras gráficas y documentos de Eugenio Dittborn

Volvamos la vista hacia la contraportada de Gol y Gol, poblada por un total de seis imágenes, numeradas y dispuestas a modo de capturas de la escena final del combate. En la revista se indica “Este es el film que revela cómo el golpe de Emile Griffith colocó al borde de la muerte al campeón mundial de los mediomedianos, el cubano Kid Paret”. Las seis imágenes muestran los últimos minutos del fatídico evento de boxeo, que incluyen el cuerpo de Benny Kid Paret aún alzado, luego deslizándose entre las cuerdas del cuadrilátero y finalmente depositado sobre la lona, con una pierna y brazo levantados por quien lo asistía. Las seis imágenes son presentadas como secuencia probatoria del efecto de los golpes de Griffith, un fallo fotográfico.

Como ya mencionamos, Dittborn encontró esta imagen de Gol y Gol en 1977, año significativo para el arte de neovanguardia en Chile, dado que corresponde a un periodo donde se articulan distintos ejes de carácter histórico y cultural. Respecto al escenario económico, el modelo neoliberal comienza a asentarse con más fuerza en el país, para luego concretar sus bases en la Constitución de 1980. En cuanto a la organización cultural, se generan distintas instancias colectivas al margen de la institucionalidad oficialista, por ejemplo, la Unión Nacional por la Cultura (UNAC), que se crea ese año bajo el cometido de congregar y organizar la labor de diferentes intelectuales, artistas y agrupaciones culturales opositoras a la dictadura, realizando actividades que se expresan en acciones sobre el espacio urbano, encuentros entre distintos actores, llamamientos públicos, etc[5]. Por otra parte, en términos de exhibiciones artísticas, 1977 es el año en que comienza a operar Galería Cromo, dirigida por Nelly Richard y sede de exposiciones como “Reconstitución de Escena” de Carlos Leppe, además de las muestras de Francisco Smythe, Roser Bru y Carlos Altamirano, realizadas durante ese mismo año. De manera paralela, ese es el año en que Catalina Parra exhibe “Imbunches” y Eugenio Dittborn “Final de pista”, ambas realizadas en Galería Época. Asimismo, en 1977 esta galería también alberga la muestra “El huevo: media environment” de Wolf Vostell. Como bien se sabe, estas muestras físicas eran acompañadas de una importante producción editorial de corte experimental[6], donde el grupo V.I.S.U.A.L. –conformado por Catalina Parra, Ronald Kay y el mismo Dittborn– produce los catálogos para las muestras de Galería Época ya mencionadas, además de los siguientes trabajos editoriales: V.I.S.U.A.L. nelly richard rOnald kay dOs textOs sObre 9 dibujOs de dittbOrn (1976), Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977), Motivo de Yeso (1978) y N.N.:aUTOPsIA (1979). Desde ahí en adelante, a partir de esta experiencia junto a V.I.S.U.A.L., Dittborn incorporará los aprendizajes adquiridos en ese periodo para el resto de su corpus de obra. Por último, en términos de trabajos editoriales, es importante recordar que 1977 es el año en que emerge La nueva novela de Juan Luis Martínez, publicación donde cohabitan distintos referentes, fotografías y citas provenientes de la literatura, la filosofía y las artes visuales, cuyo encuentro –concebido por Martínez– expande los límites entre obra visual y literaria bajo una misma publicación.

1977 también es el año en que ingresa el código fotográfico como problemática de discusión al interior del arte chileno de neovanguardia. En palabras de Nelly Richard “Lo que le ofrece al arte la retórica fotográfica es una visualidad directamente ligada a la cotidianidad de la red de mensajes comunicativos que atraviesan las sociedades en las que el poder se distribuye como información” (Richard, 2014 [1986] p. 42). De esta manera, a partir de ese periodo emergen distintas obras, intercambios y reflexiones teóricas respecto al ingreso del medio fotográfico al campo artístico local, donde de hecho, la obra de Eugenio Dittborn propicia varias de estas discusiones[7].

En suma, durante 1977 –inmerso en esta atmósfera de discusiones teóricas, editoriales y visuales– Eugenio Dittborn encuentra un referente iconográfico fundamental para su producción visual y, por extensión, para la historia del arte contemporáneo en Chile.

Interior del periódico The Daily Herald, página 8
“B.K.P.” fotografía colección obras gráficas y documentos de Eugenio Dittborn

La imagen encontrada en la era de su reproducción digital

Anteriormente mencionamos el itinerario de medios y soportes por donde transitó la fotografía original que aquí nos concita, desde su primera captura en vivo hasta el encuentro y usos que les dio Eugenio Dittborn. Actualmente, podemos agregar a la digitalización como una nueva fase dentro de la ruta de esta imagen, matizada entre cada documento virtual dentro del corpus de Pietàs de Dittborn y también, a partir del reencuentro de la revista Gol y Gol, en la contraportada que ahora vemos digitalizada. Así, el paso desde un soporte análogo hasta su codificación binaria inicia una nueva variedad de estaciones posibles para la propagación de la imagen de Benny Kid Paret como luz y pixel, sumando múltiples versiones simultáneas, que se constituyen cada vez que La Pietá es almacenada en un formato (jpg, pdf, tiff), reproducida en un aparato tecnológico (computador, televisor, proyector) y visualizada por una plataforma virtual (páginas web, navegador, reproductor de video), por sólo mencionar algunas versiones posibles.

La investigadora Paz López plantea que los tránsitos de La Pietà de Eugenio Dittborn constituyen no solamente el deterioro del cuerpo moribundo de Benny Kid Paret, sino que también el de la propia imagen, producto de sus distintas mediaciones y traslados entre uno y otro soporte a lo largo de su historia (López, 2020). Actualmente, ante su traspaso y reproducción digital, la imagen del boxeador exánime abandona las marcas producidas por cada periplo físico y, en cambio, adopta una nueva levedad y ligereza en cada viaje.

La Pietà, nacida en 1962, encontrada en 1977 y digitalizada en el 2020, alcanza nuevamente el mundo.


[1] Con esto nos referimos al punctum, concepto desarrollado por el semiólogo francés Roland Barthes en su texto La cámara lúcida (1980) y referido a la punción que ejecuta una fotografía sobre el espectador, lo que se traduce en alguna característica –posible o imposible de ser identificada visualmente– que atrae, llama la atención y cautiva desde una imagen determinada.
[2] Estas variaciones se refieren a los pronombres personales empleados por Eugenio Dittborn y al formato de las obras a las que estos hacen referencia. Así, en un primer momento, Dittborn se autodefine como un autor que debe sus dibujos: Delachilenapintura, historia (1976), V.I.S.U.A.L. nelly richard rOnald kay dOs textOs sObre 9 dibujOs de dittbOrn (1976); luego, en un segundo arco temporal, introduce el sustantivo de pintor, y de aquí en adelante comienza a denominar su producción bajo el concepto de trabajo: Final de Pista (1977), Catálogo sin título (Expo. en Bogotá) (1978); en un tercer periodo –que coincide con los inicios de una incursión más experimental en nuevos medios como el video, la performance y el arte correo– Dittborn abandona los sustantivos anteriores, para comenzar a hablar en primera persona: N.N.: aUTOPsIA (Rudimentos teóricos para una visualidad marginal) (1979), Sin título (Expo. en Caracas) (1979), Del espacio de acá. Señales para una mirada americana (1980), La feliz del edén (1983) e inaugurando una retórica que luego se orientará directamente hacia la revelación de las fuentes de sus Pinturas Aeropostales.
[3] A grandes rasgos, el “inconsciente óptico” hace referencia a aquellos aspectos que sólo pueden ser visualizados tras la captura fija y mecánica de la cámara fotográfica, así como también por sus artefactos de ampliación y retardo de la imagen, en contraposición al ojo humano: “la cámara lenta no solo muestra motivos dinámicos ya conocidos, sino que descubre en estos otros completamente desconocidos (…) una es la naturaleza que se dirige al ojo y otra la que se dirige a la cámara” (Benjamin, 2003, p. 86). En el caso de Dittborn, entonces, dichos instantes serían los “gestos del organismo, pugilista-nadador-tenista-atleta, somáticamente supliciado, conmovido, martirizante, sufriente, exanime;” (Dittborn, 1977, s/n.).
[4] Para un análisis más acabado e integral de esta fórmula en el arte chileno de aquellos años véase el seminario dictado por Paz López titulado “Velar la muerte. La pietá en el arte chileno (1975-1989)” producido por la Fundación CEdA y disponible en línea https://www.youtube.com/watch?v=CtdUIEBPNX0
[5] Para más información véase el texto PROPUESTAS NEO-VANGUARDISTAS EN LA PLÁSTICA CHILENA: ANTECEDENTES Y CONTEXTO (1983) escrito por Osvaldo Aguiló y “Coordinadoras culturales: formaciones transversales en Chile durante la dictadura” (2019) de Paulina Varas y Javiera Manzi.
[6] El diseñador gráfico e investigador Vicente I. Domínguez resume dicho campo de producción de experimentación editorial bajo los siguientes grupos de trabajo: V.I.S.U.A.L., compuesto por Ronald Kay, Catalina Parra y Eugenio Dittborn (1976-1979), Cromo, donde trabajaban Nelly Richard, Carlos Leppe y Carlos Altamirano (1977), Editores Asociados, donde se desempeñaban Mario Fonseca y Paulina Castro (1980-1982) y Francisco Zegers Editor, del editor homónimo (1980-1994). Para más informacién véase I. Domínguez, Vicente (2018) EDITAR SOMÁTICAMENTE UNA PUBLICACIÓN COMO PRÁCTICA ARTÍSTICA. La insumisión disciplinar del Diseño Editorial en las Artes Visuales (1975-1986). Tesis para optar al título profesional de diseñador gráfico, Universidad de Chile.
[7] Como ejemplo, véase los textos Arte disidente en Chile: Eugenio Dittborn, por el ojo del rodillo (1979) de Enrique Lihn, Del espacio de acá: señales para una mirada americana (1980) de Ronald Kay, Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973 (1986) de Nelly Richard, particularmente el apartado “La condición fotográfica” y posteriormente “Parpadeo y piedad” (1989) de Pablo Oyarzún, entre otros escritos. Asimismo, se puede destacar la publicación Fallo fotográfico (1981) que reflexiona ampliamente –en términos materiales, tecnológicos, visuales, reproductivos, etc.– sobre la fotografía. Para más información y reflexiones a partir de este trabajo editorial, véase el texto “Fallo fotográfico: Producción foto-xero-gráfica editorial y su lugar en las artes visuales chilenas a comienzos de los ochenta” (2018) de Alejandro de la Fuente, disponible en línea https://ceda.cl/wp-content/uploads/2018/09/boletin_5_def.pdf


Bibliografía

  • Aguiló, O. (1983) Plástica Neo-Vanguardista: Antecedentes y Contextos. Santiago: CENECA.
  • Barthes, R. (1980) La cámara lúcida. Barcelona: Paidós.
  • Benjamin, W. (2003) La obra de arte en la época de su reproductibilidad. México: Ediciones Itaca.
  • Binder, D. “Ring Injuries: Room for Study”, New York Times, 22/05/1962.
  • de la Fuente, A. (2018) “Fallo fotográfico: Producción foto-xero-gráfica editorial y su lugar en las artes visuales chilenas a comienzos de los ochenta”, Boletín Nº 5, Fundación Cultural CEdA. Disponible en línea https://ceda.cl/wp-content/uploads/2018/09/boletin_5_def.pdf
  • Dittborn, E. (1977) Final de Pista. Santiago, autoedición de Eugenio Dittborn.
  • Dittborn, E. (1997) REMOTA. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes.
  • Dittborn, E. (1981). Fallo fotográfico. Santiago, autoedición de Eugenio Dittborn.
  • Ibarra Domínguez, V. (2018). EDITAR SOMÁTICAMENTE UNA PUBLICACIÓN COMO PRÁCTICA ARTÍSTICA. La insumisión disciplinar del Diseño Editorial en las Artes Visuales (1975-1986). Tesis para optar al título profesional de diseñador gráfico, Universidad de Chile
  • López, P. (2020) “Velar la muerte. La pietá en el arte chileno (1975-1989)” Seminario permanente Fundación CEdA. Disponible en línea https://www.youtube.com/watch?v=CtdUIEBPNX0
  • Richard, N. (2014) Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Santiago: Metales Pesados.
  • Sontag, S. (2003) Ante el dolor de los demás. Barcelona: Debolsillo.
  • Tagg, J. (2005) El peso de la representación. Barcelona: Gustavo Gili.
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Vania Montgomery es licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y diplomada en Archivística por la misma casa de estudios. Entre el año 2018 y 2019 se desempeñó como investigadora en un proyecto sobre el artista Víctor Hugo Codocedo, junto a Alejandro de la Fuente y Justo Pastor Mellado, así como también en un trabajo de archivo y digitalización de los documentos y obras gráficas de Eugenio Dittborn, junto a Vicente I. Domínguez. Sus textos se han publicado en revistas y libros en Chile y el extanjero, algunos en coautoría con aliwen y Victoria Ramírez. Actualmente forma parte del Departamento de Estudio de los Medios y trabaja como editora del último libro escrito por Guillermo Machuca.