Tócame suavemente: Reproducción y Afectos en la Era del Transhumanismo: «Punto 0.0. Acción de Arte N.S.E.O.» (1981), de Gonzalo Mezza

La colaboración entre máquinas y humanos podría abrir un nuevo capítulo en nuestro pensamiento sobre la cohabitación entre formas de vida artificial e interespecies.
(Miah, 2012: 96)

Resumen

En plena dictadura chilena, el artista Gonzalo Mezza hizo visible la relación entre sujeto y territorio a través de una obra en video que también tuvo una dimensión performativa. A principios de los ochenta viajó al paralelo 0º de la Tierra, es decir al Ecuador, y realizó –sobre la línea imaginaria que divide al planeta en dos–, una acción en la que dispuso su cuerpo frente al de una fotocopiadora. Propongo que Punto 0.0. Acción de Arte N.S.E.O. (1981), demuestra no sólo que los medios tecnológicos son técnicas culturales y sistemas de relaciones, sino que también potenciales instrumentos críticos con los que se puede trabajar de manera colaborativa. En esta obra en particular, Mezza desestabilizó –a través del tacto– la condición utilitaria de la fotocopiadora y propuso una vinculación afectiva con ella. Esta manera transhumanista de hacer arte abre a su pieza, tras cuarenta años de haber sido realizada, una lectura reproductiva que desde los afectos tensa las posibilidades entre cuerpo y máquina, e incluso trasciende al género.

Palabras Clave: Videoarte, Transhumanismo, Reproducción, Performance, Gonzalo Mezza.

I. Activar la relación cuerpo-máquina a través del tacto

Lo primero que hace el artista Gonzalo Mezza en su obra Punto 0.0. Acción de arte N.S.E.O. (1981), es ubicarse entre dos máquinas: la cámara de video que lo está grabando y una fotocopiadora instalada en las oficinas de Xerox, en Quito, Ecuador. El video comienza con él entrando en cuadro. El piso de ese interior es alfombrado, el techo es bajo y Mezza viste pantalones blancos con una camisa roja. La máquina fotocopiadora, una Xerox 6500, es un gran cubo grisáceo que le llega a la cintura. Por un lado, la máquina es cuadrada, está quieta y ha sido depositada ahí. Mezza –en cambio– es alto, esbelto, respira y se mueve. Lo que hace, tras ubicarse delante de la máquina, es abrir sus brazos en forma de cruz. Es decir, ostenta la facultad no sólo de moverse, sino que de crear figuras con su cuerpo mientras la máquina, a sus espaldas, permanece inalterable.

Esto ocurrió el dos de septiembre de 1981. Ese día cayó miércoles, justo en medio de la semana. Para esa fecha habían pasado siete años desde el Golpe de Estado en Chile, y diez desde que Mezza experimentó por primera vez con video en su obra l´Art Vivant de Ponsati, grabada en videotape, en Barcelona, España. Así que, sabemos que no se trata de cualquier contexto político y que el artista no es un novato en esta disciplina. Por esto, confiamos en que la elaboración de sus signos contempla una dimensión geopolítica.

Después de hacer esa primera cruz, Mezza baja los brazos, se gira y de perfil a la cámara, los vuelve a abrir. Luego baja los brazos, se gira y de espalda a la cámara, los vuelve a abrir. Si bien él ha sido leído como un pionero, fundador o innovador del arte multimedial (Vidal, 2018: 6), hay una condición performativa del trabajo de Mezza que nos remite a su cuerpo y que, me parece, le abre a sus videos otra lectura.

La secuencia de cruces cardinales con las que marca su presencia en el lugar, también propone un vínculo. Primero, hay una resonancia entre lo que el artista hizo en esas oficinas corporativas con su video-instalación Cruz del Sur (1980), grabada el año anterior en Isla Negra, en Chile. Ahí también usó su cuerpo para crear cruces. Y luego, hay una resonancia formal con su escala, ya que ese “Hombre de Vitruvio”^[1] en el que se convierte Mezza cuando abre sus brazos, determina el tamaño de su alcance. Pareciera decir: hasta aquí llego. Pero también: aquí estoy. La teórica Sara Ahmed, quien ha explorado cómo la orientación de las cosas –y los cuerpos– en el espacio está impregnada de significados culturales y políticos, dice que orientarse implica una alineación: “sólo sabemos en qué dirección girar una vez que sabemos en qué sentido estamos orientados” (Ahmed, 2019: 20).

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Después de esa ronda de cruces, Mezza recupera con la mano una carpeta de cartón que ha dejado sobre la fotocopiadora y saca de ahí una serie de imágenes. La primera es una fotografía en la que aparece retratado él mismo, que ha sido adherida a otra imagen, la de un paisaje árido. Él, como autor, quiere que sepamos eso: nos muestra ese collage a través de la cámara, en un primer plano. Ahí vemos un desierto y al centro una foto suya con los brazos abiertos.

Luego comienza la relación táctil con la máquina. Mezza levanta la tapa móvil que cubre el vidrio de la fotocopiadora y en vez de ubicar inmediatamente ahí el documento a replicar, le pasa la palma de su mano, como si estuviera saludando o domesticando a esa enorme máquina. Esto no es algo que el usuario convencional de la máquina fotocopiadora deba hacer, quiero decir, acariciar el vidrio no es parte del programa de fotocopiar mecánicamente algo. Es en este punto donde creo que se hace evidente algo que Sebastián Vidal destaca en Mezza: archivo liberado / Gonzalo Mezza, cuando dice que Mezza trabaja “con la capacidad del desarrollo humano en la expansión tecnológica” (Vidal, 2018:14). Surge un vínculo posiblemente afectivo y no sólo utilitario entre el artista y la máquina, con el fin de dar a luz esta obra.

¿Qué le está queriendo hacer saber, a la máquina, Mezza con ese gesto antes de hacerla funcionar? Un año antes de llegar a Quito, el artista se había referido a la práctica de fotocopiar imágenes: “Es hacer un arte vivo, actual, sometido a los cambios y no sólo rescatable a través de galerías dentro de clasificaciones rígidas”^[2], dijo en una entrevista. Es esta reflexión de Mezza, más el gesto de acariciar la superficie lustrosa del vidrio, lo que me hacen pensar en una performance que busca activar cierta vitalidad o por lo menos cierta intención colaborativa con la máquina. Porque, en la práctica, lo que hace la fotocopiadora no solo es permitir que su obra exista, sino que darle cuerpo. Materia e imagen.

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Tras esa primera aproximación táctil, Mezza selecciona una copia a color y la música de fondo (que ha sido adherida tras la edición) pareciera intensificarse. Han pasado dos minutos desde que comenzó a correr el video. Mezza extrae de su carpeta de cartón otra imagen: un paisaje montañoso en cuyo centro se encuentra adherida otra foto, nuevamente el recorte de un retrato en que él aparece con los brazos en cruz. Vuelve a levantar la tapa móvil de la fotocopiadora, y vuelve a acariciar el vidrio, esta vez los espejos que están en el interior de la maquinaria reflejan su palma. Con la yema de los dedos ajusta delicadamente el papel, para que calce, y luego la cámara de video nos muestra, a través de un barrido, los botones de la fotocopiadora.

En su pieza anterior, Cruz del Sur (1980), Mezza ya venía problematizando con la idea del cuerpo emplazado en distintos espacios del territorio nacional. Pero aquí pareciera entrar en un paréntesis territorial, donde la tecnología es más relevante que cualquier latitud proyectada en el paisaje. Entra en una zona cero, sin vigilancia, donde frente a la cámara, repite la operación de hacer con su propio cuerpo una cruz. En la tercera imagen que saca de su carpeta de cartón nos muestra un paisaje costero: la orilla de un mar con su arena. Un retrato suyo vuelve a estar al centro. Han pasado tres minutos desde que comenzó a correr el video. Y como han pasado cuarenta años, sé que esta acción se transformará luego en una muestra. Sé que se exhibirán cuatro secuencias de 100 fotocopias a color (400 en total), una de cada eje geográfico de Chile, firmadas y enumeradas por Mezza (Vidal, 2018: 24) en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), en Santiago. Pero pienso que es importante reparar en lo que ocurre en el video mismo. En su ejecución. En el hecho de la reproducción de estas imágenes.

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Propongo que las fotocopias, como réplicas, no son necesariamente copias de la misma imagen sino, quizás, sus versiones levemente intervenidas o distorsionadas. Es decir, que la máquina imprimiría también su autoría en ellas (ahondaré sobre esto más adelante, en el segundo apartado). Sebastián Vidal relaciona estas copias de Mezza, en su condición de serie, con las Marilyn de Andy Warhol –con las que efectivamente el artista resonó y venía trabajando en el pasado^[3]–, pero yo quisiera reparar en la condición reproductiva que tiene la fotocopiadora. Y entenderla como una co-autora, que fomenta un vínculo colaborativo entre lo humano y lo maquinal. Sobre todo, considerando la relación táctil que el propio artista establece con la máquina cuando por primera vez se acerca a ella y la activa.

En la película Interestelar (2014), de Christopher Nolan, existe una breve escena que podría funcionar como clave para entender esta potencial relación entre la superficie de la piel humana y la superficie metálica de una máquina. En la ficción de Nolan, debido a la acción predadora de la agricultura humana, los cultivos ya no crecen, la población disminuye a gran velocidad y hay agresivas tormentas de polvo que parecen estar expulsando a los humanos de la Tierra. En medio de ese panorama desolador, una mañana el protagonista de la historia, Cooper, junto a sus dos hijos, Murph y Tom, pinchan un neumático de la camioneta en la que atraviesan un campo de trigo. Mientras se preparan para cambiarlo, pasa por sobre ellos un dron de vigilancia. Cooper, ex aviador devenido en granjero, lo identifica rápidamente como un dron de origen indio con “células solares capaces de abastecer a una granja entera” y se lanza junto a sus hijos a perseguirlo.

Desfigurando los límites de los senderos que bordean la plantación, los personajes emulan una cacería prehistórica para asegurar su supervivencia y llegan a un abismo. Así, no sólo se detienen a tiempo para hackear al dron, sino que consiguen manejarlo remotamente. Y lo bajan del cielo. Cooper y su hija Murph manipulan a este robot y en una secuencia hermosa, vemos cómo el padre le enseña a su hija a manejar el dron, deslizando suavemente sus dedos por el cursor del computador con el que lo hackearon.

Luego, Cooper se acerca y lo acaricia: se agacha e incluso antes de ponerse los guantes para desarmarlo, pasa su mano desnuda, lenta y suavemente por sobre la estructura superior del dron. Y lo hace como si fuera algo más que solo una máquina. Como si se tratara del saludo a una vieja mascota o un animal al que intenta domesticar. Esta escena adelanta cómo será el encuentro con la otredad, uno de los leit motif de la película, pero también propone un reparo en la aproximación de lo humano ante/frente a lo que no es humano. Y lo hace a través de la piel. Del tacto. Que surge así, como un sentido de reconocimiento y vinculación con otras identidades, ya no sólo humanas.

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El psicólogo francés Didier Anzieu observó la piel como una primera forma de delimitación entre el yo y el entorno. Gracias a su estudio Yo-piel (publicado originalmente en 1987), enriqueció las nociones de frontera, límite y continente desde una perspectiva psicoanalítica, y detectó que el acto de tocarse a sí mismo o sentirse-a-sí-mismo, podría ser la base para el desarrollo del pensamiento reflexivo. La piel, dijo el autor, “transforma al organismo en un sistema sensible” (Anzieu, 2003: 25) capaz de experimentar otro tipo de sensaciones.

Es en este sentido que el tacto le abre una posibilidad de reconocimiento y vinculación al propio Mezza, quien en su obra Punto 0.0. Acción de arte N.S.E.O. (1981) se acerca a la máquina no sólo para encenderla y hacerla funcionar, sino que para involucrarla en la creación de sus imágenes. En su ensayo Tecnologías del cuerpo, el teórico Javier Guerrero habla de cuerpos que pueden estar enlazados por imágenes: “Esta tensión, este ‘entre-los-cuerpos’ como ‘tener-lugar de imágenes’ da cuenta de cómo las imágenes son el modo en que los cuerpos se ofrecen entre sí, son su puesta en el mundo, su puesta en el borde” (Guerrero, 2014: 25). Ante esta perspectiva, lo que propondría Mezza, es una creación de imágenes como tarea conjunta entre él y la máquina fotocopiadora.

Se dice que para los humanos la necesidad de tacto afectivo, ya sean abrazos, caricias o tomarse de la mano, son gestos esenciales para nuestra supervivencia, pero no sólo porque implican una forma de cariño y reconocimiento, sino que porque el tacto, en sí mismo, es un lenguaje a través del que conectamos. Considero una lástima que en el idioma español no exista una sola palabra para decir “acariciar animales”. En inglés pet refiere tanto a un animal doméstico o domesticado, como al verbo de acariciarlo cariñosamente. Digo que es una lástima porque la ocuparía para nombrar eso que Mezza hace cuando pasa su mano, delicadamente, sobre el vidrio translúcido de la máquina fotocopiadora.

Creo que abordar su acción como una performance en la que establece un vínculo afectivo y colaborativo con la máquina, nos permite pensar a Gonzalo Mezza no sólo como un pionero del videoarte, sino que como uno de los primeros exploradores del transhumanismo, entendiendo ese concepto como aquello que nombra la búsqueda de la ampliación de lo humano mediante la ciencia y la tecnología.

De alguna manera, lo que hace Mezza es promover la transgresión de los límites biológicos y mecánicos, planteando que, a través del tacto, es posible generar una relación colaborativa con los medios a través de los que se hace arte. Lo que abre su trabajo a otras preguntas, pues el transhumanismo provocaría el debate “sobre el mérito de interrumpir la continuidad biológica mediante la ciencia y la tecnología” (Miah, 2012: 88).

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En la publicación que se realizó el año 2018 sobre el trabajo de Gonzalo Mezza, la investigadora Carla Macchiavello se refiere a Punto 0.0. Acción de arte N.S.E.O. (1981) como un video que muestra al artista en las instalaciones de Xerox, “descomponiendo el proceso de fabricación de la obra” (Macchiavelo, 2018: 43). Según Macchiavelo, Mezza conecta los artefactos mediáticos y sus tiempos, “con esa temporalidad más larga de la pulverización de la arena, donde han quedado impresas brevemente unas huellas humanas, y con el ritmo milenario del mar” (38). Como si evocara una relación análoga con el paisaje.

Por su lado, en Arte y medios: aproximaciones y distinciones, el investigador Arlindo Machado dice que existen diferentes maneras de lidiar con las máquinas semióticas crecientemente disponibles en el mercado de la electrónica, y repara en que la perspectiva artística “se aleja con tal intensidad del proyecto tecnológico originalmente impreso a las máquinas y programas, que equivale a una completa reinvención de los medios” (Machado, 2004: 86). Entre esas dos líneas de pensamiento, propongo que lo que hace Mezza cuando está reproduciendo imágenes con la fotocopiadora es una acción no sólo propagativa, en cuanto a la elaboración de nuevas copias, sino que también, en cierto sentido, reproductiva. En cuanto a la alianza colaborativa que genera con la máquina.

II. Una máquina “madre”

Si bien Mezza está trabajando dentro de las posibilidades programadas y previsibles de este  medio que es la fotocopiadora, su relación a través del tacto con la máquina es poco usual. En el video, cuando termina de fotocopiar las imágenes, se arrodilla frente a ella en un gesto que no sólo evoca cierta intimidad, sino que también, sumisión. De rodillas frente a la fotocopiadora, podríamos decir que Mezza subvierte la función para la que la utiliza y colabora con ella, ante ella, para proponer otro sentido de su productividad programada.

Machado se refiere a “desprogramar” la técnica, distorsionar sus funciones simbólicas, obligándolas a funcionar fuera de los parámetros conocidos y a explicitar sus mecanismos de control y seducción (Machado, 2004: 90). Yo propongo una vinculación colaborativa, que no tiene que ver con la reprogramación, sino que con la aproximación afectiva entre carne y metal. Entre diseño tecnológico y gesto corporal.

Si bien la fotocopiadora no tiene la facultad de expresar consenso o de rechazar esta vinculación colaborativa, es el gesto de Mezza, su relación táctil con la máquina el que nos abre a nuevas formas de pensar sobre la identidad humana en formas que eluden el género por completo. Y que se abren a formas de reproducción raras y más colaborativas, que como resultado o como obra podrían generar imágenes distintas o por lo menos inesperadas. A propósito de las líneas de semejanza entre las herencias familiares, Sara Ahmed apunta a que una nueva generación (en este caso una nueva imagen) se crea por la parcialidad de su herencia de generaciones pasadas. “Aunque la reproducción es reproductiva, depende de momentos de desviación, donde lo que se desvía no nos lleva fuera de la línea sino que en su lugar crea pequeñas diferencias que se aproximan a las cualidades que se supone pasan con la línea” (Ahmed, 2019: 172).

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¿Qué pasa y qué no pasa por la máquina fotocopiadora cuando Mezza la hace partícipe de la reproducción? Por más tentador que sea pensar en la fotocopiadora como una máquina-materna (que daría a luz imágenes en una concepción industrial capitalista), no es eso lo que ocurre en Punto 0.0. Acción de arte N.S.E.O. (1981). Porque Mezza no busca mecanizar las capacidades productivas y reproductivas de la fotocopiadora. Tampoco se propone suplantar la identidad materna con una práctica masculina, tecnológica y artificial, sino que justamente crea una escena en que su propio cuerpo, se enfrenta a otra corporalidad, no humana, sin género, para reproducir en conjunto, nuevas imágenes.

Cuando Carla Macchiavello escribe sobre Mezza, confiesa que ella misma resuena corporalmente con el trabajo del artista: “Me trae inmediatamente de vuelta de la evocación sensorial, del encanto de la imagen en video, a la conciencia de la representación y a la materialidad del aparato tecnológico que media entre esa costa, su imagen electrónica y su reproducción en una pantalla de televisión” (Macchiavello, 2019: 37).

A mí me ocurrió algo similar: el video de Mezza me generó una reacción sensorial, pero no en cuánto a la materialidad del aparato tecnológico. Sino que me recordó a momentos de alta sensibilidad táctil. Como cuando le hago cariño a mi perra, como cuando mi abuela me pasaba los dedos por el pelo o la forma cariñosa en que me han sostenido la cara algunas personas a las que he amado. Las orientaciones, dice Ahmed, tienen que ver con la intimidad de los cuerpos y los lugares que habitan (Ahmed, 2019: 22).

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En ese sentido el gesto de Mezza propone la exasperación amorosa de una frontera entre lo humano y lo tecnológico. Y lo hace, literalmente, en Ecuador, en las coordenadas que marcan el centro del mundo. Esta particularidad hace que la obra se relacione directamente con la idea geopolítica que Mezza ha trabajado desde los inicios de su carrera. Y, en lo particular, nos permite interpretar su caricia como un saludo, y nos abre a imaginar otra forma de entender la humanidad y sus límites. La integración o por lo menos la consideración afectiva de la biología ante la tecnología.

El filósofo Michael Hauskeller dice que nos encontramos con nuestra naturaleza principalmente en forma de límites, cuando nos damos cuenta de que no podemos ir más lejos y simplemente no podemos obtener lo que queremos. “No porque el mundo exterior ponga obstáculos en nuestro camino, sino por nosotros mismos, por nuestra propia incapacidad” (Hausekeller, 2013: 68). Pensado así, propongo que Mezza no está exclusivamente ocupando a la máquina, sino que realizando una práctica artística en colaboración con ella.

Y su obra es una co-creación que nos permite interpretarla desde el pensamiento transhumanista como una práctica horizontal. Keller afirma, de hecho, que el poder que “ganamos” a través del uso de las nuevas tecnologías no es realmente nuestro poder en absoluto. Más bien, el poder pertenece a la propia tecnología que usamos, porque podemos perderlo en cualquier momento. “Podemos controlar temporalmente más cosas, pero también nos volvemos más dependientes. El poder que parece que hemos ganado es, de hecho, sólo prestado” (68).

Entonces, cuando Mezza se aproxima a la máquina y la acaricia, rompe ciertos esquemas propios de la utilización, pero también atraviesa hacia un territorio desconocido. No está sobre ella, ni delante de ella, ni al costado de ella. Podríamos decir que está con ella. Y que al activarla, al recurrir a la fotocopiadora, lo que está haciendo es también esencial para la fotocopiadora.

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Realiza un encuentro humano-tecnológico que, a su vez es un pacto afectivo-colaborativo. Y no normativo, en el sentido en que iguala al hombre (y cuando digo hombre quiero decir al humano) y a la máquina. Así, en Punto 0.0. Acción de arte N.S.E.O. (1981) Mezza simultáneamente humaniza la máquina y se automatiza a sí mismo, degradando las construcciones tradicionales de la sexualidad y el género. Se podría decir, que en el punto cero del planeta, donde el cuerpo se planta para adquirir dirección, Mezza no se orientó a partir de la relación que su cuerpo estableció con los objetos dispuestos en un interior, sino desde la manera creativa que tuvo de ocupar ese espacio a partir de su propio eje en relación a las posibilidades de su colaboradora, la fotocopiadora. Así, el artista produjo un intercambio de propiedades que lo liberó a él mismo, como sujeto autónomo, y al objeto con el que trabajó, de etiquetas conceptuales rígidas. Y de esto, nacieron imágenes que les corresponden a ambos.

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^[1] El Hombre de Vitruvio es el nombre con el que se conoce el estudio de las proporciones ideales del cuerpo humano, un dibujo con notas anatómicas realizado por Leonardo da Vinci en 1490.
^[2] Foxley, Ana María (1980). “Arte y energía: Gonzalo Mezza cuenta su experiencia en Europa y sus exploraciones por el arte de video”. Revista Hoy, 3 de diciembre de 1980.
^[3]  De hecho la obra Marilyn Monroe vs Andy Warhol de Gonzalo Mezza fue expuesta por primera vez en el año 1979 en el Instituto Cultural de Las Condes.

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Bibliografía

Ahmed, Sara (2019). Fenomenología queer. Orientaciones, objetos, otros. Sáez del Álamo, Javier (trad.). Manresa: Bellaterra Edicions.
Anzieu, Didier (2003). El Yo-Piel. Madrid: Nueva Biblioteca.
Guerrero, Javier. (2014). Tecnologías del cuerpo: exhibicionismo y visualidad en América Latina. Madrid: Iberoamericana.
Hauskeller, Michael (2013). “Human Nature from a Transhumanist Perspective”, en Existenz, Volume 8, No 2, Fall 2013 ISSN 1932-1066.
Machado, Arlindo (2004). “Arte y Medio. Aproximaciones y distinciones”. En La Puerta FBA; no. 1. Buenos Aires: Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de la Plata, pp. 84-93.
Martin, Sylvia (2006). Videoarte. Köln: Taschen.
Mezza, Gonzalo (1981). Punto 0.0. Acción de arte N.S.E.O. Quito, Ecuador.
Miah, Andy (2012). “Bioart: Transhuman and Posthuman Performance”, en Revista Teknokultura. Cultura Digital y Movimientos Sociales, Vol. 9 Núm. 1: 85-104.
Tyner, James (2022). “The monstrous-feminine, the colonial body, and Dr. Moreau: transhumanism, racial capitalism, and the speculative fiction of motherless birth”. Gender, Place & Culture, 1–21. https://doi.org/10.1080/0966369X.2022.2075328
Vidal Valenzuela, Sebastián; Novoa, Soledad & Macchiavello, Carla (2018). Mezza: archivo liberado / Gonzalo Mezza. Santiago: D21 Editores.