“Tanto esfuerzo para llegar
A esa lengua
Donde alguna vez fuimos
niños
de aladas palabras”
María Negroni, Exilium
Este es un ensayo sobre una caja.
Dentro de esta caja, cabe una persona. Más bien, la cabeza de una persona. La escena es la siguiente: del techo cuelga una caja que en su base tiene un orificio por donde accede la cabeza. Así se presenta la Caja Mágica ideada por el poeta y artista visual Ludwig Zeller[1] a principios de la década del setenta y que finalmente fue expuesta en la Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara de 1991. Un año antes, en Toronto, Canadá se expuso en el Arts and Letter Club, evento cuyos registros permiten este ensayo. “Arca”, “cajón”, “ataúd”, “cofre” son todos sinónimos de caja. Cada una de esas palabras contiene su sentido propio: salvaguardia, recuerdos, cuerpos, tesoros. “Allí se guarda al muerto (pues el ataúd es una caja)” escribe Alejandra Pizarnik en sus Diarios[2]. En este ensayo se analizará, desde sus diferentes caras, esta obra de arte efímera, hoy extraviada[3].
Una caja consta, por definición, de dos momentos: un exterior y un interior[4]. La caja que ideó Zeller era del largo de un ataúd (190 x 55 x 60 cm) decorado con motivos de espiral sobre un fondo claro, diseños característicos del trabajo en colaboración entre él y su pareja, la también artista surrealista, Susana Wald (1937). El objeto estaba cerrado por todos sus lados excepto en la base, por donde un orificio permitía introducir la cabeza, quedando la caja colgada a la altura de los hombros de una persona de estatura media. Se concibió que, al traspasar el orificio, el espectador accedía a una réplica en miniatura de una exposición de collages del surrealista, quien es quizás el representante más importante de esta técnica en la segunda mitad del siglo XX: su aporte pasa por la revitalización[5] de recortes dispuestos sobre un fondo de color homogéneo, eliminando el fondo pictórico, creando un “contexto sin contexto” (Parada, 2009, p.15) y permitiendo un protagonismo imaginativo a sus combinaciones. Los collages de Ludwig Zeller nos confrontan a espacios de silencio donde los personajes han sido extraídos de su paisaje, generando una nueva gramática del collage. El público –en este caso una sola persona– recorre la exposición miniatura de collages sobre papel. Toda la construcción pretende emular una sala de exhibición ubicada en Toronto:[6]:son obras sobre un muro blanco bañado indirectamente por la luz, un piso alfombrado e incluso un simulado extractor de aire.
Un antecedente de una galería de arte en miniatura es la realizada en 1934 por el coleccionista británico Sydney Burney (1878-1951) presentada en escala de una casa de muñecas. La intención de dicha muestra fue capturar la totalidad del arte moderno británico de la época[7]. Casi 90 años después y a modo de homenaje, la Galería Thomas Dane inauguraba a las afueras de Londres “Obras Maestras en Miniatura” [8] (2021), comisionada a diferentes artistas ingleses durante la pandemia y con la condición de que las obras no superaran los 20 cm. Se contó con obras de artistas como Gillian Wearing o Damien Hirst. Ambos proyectos expositivos comparten con la Caja Mágica el juego de escalas entre observador, obra y espacio. En todas, el espectador se vuelve un gigante. Reside, en el gesto de aproximarse hacia lo pequeño, una concentración única, un estado de detención del tiempo y de silencio, en donde lo observado es atravesado por una cuota de imaginación que remite al asombro de la infancia, a esos momentos en que se pacta con la ficción de un mundo en miniatura que, sin embargo, se presenta como realidad. El niño observa maravillado su reino en miniatura, un reino del cual es poseedor porque lo domina a su escala, lo que condensa y enriquece los valores de los objetos (Negroni, 2012). A diferencia de las propuestas museográficas inglesas, en la galería de arte de Ludwig Zeller el espectador se introduce físicamente dentro de la miniatura y no la observa exclusivamente a través de una vitrina. Es interesante mencionar que Zeller fue curador responsable de la Sala de Exposiciones y Asesor de Artes Visuales del Ministerio de Educación de 1952 a 1968. En su cargo, organizó más de 140 exposiciones y “proveyó vitrinas y reconocimientos cruciales a las corrientes de avanzada del arte chileno” (Parada, 2009, p.15). Su oficio como curador durante más de cuarenta años permite inferir una comprensión de la relación entre obra y visitantes.
¿Qué ocurre cuando el espectador ingresa al mundo en miniatura? En el caso de la Caja Mágica, el espectador-gigante es invitado a implicarse, a participar del dispositivo, propiciando una nueva forma de articular la posición del cuerpo con el objeto. Recordemos que Ludwig Zeller comulgó desde muy joven con el ethos surrealista, privilegiando en sus obras y en su cotidiano, la imaginación, la atención a los sueños y a las conexiones fortuitas. Dice el poeta Álvaro Mutis sobre Zeller que es un “‘trabajador predestinado’ que ‘debe reinventar a cada momento la libertad, ese paraíso terrenal que una humanidad hostil ataca a cada instante’” (Parada, 2009, p.35). Una aseveración que lo vincula a la trinidad surrealista con la cual comulgó toda su vida donde se estrechan poesía, libertad y amor. El surrealismo busca alterar la realidad a través del ejercicio constante del asombro, una facultad que parece deslavarse en la adultez como un recuerdo atávico reservado a la ignorancia de la infancia. Sin embargo, “es quizá la infancia lo que se acerca más a la verdadera vida” escribía un de los fundadores del surrealismo parisino (Breton, 1988, p.340). En esa línea, el arte de Zeller se sitúa en clave de la infancia, un poeta que nacido y criado en Río Loa cerca de Calama, esperaba en el balcón ver aparecer los espejismos. Para el surrealismo, lo maravilloso es el encuentro de lleno con el reino de la imaginación, un lugar que pone por delante su propia irrealidad, sin cuestionar si tiene o no un asidero en la realidad. Breton deposita en Nadja, la joven mujer protagonista de su libro homónimo, una demencia que la dota de una conciencia especial y espontánea, de un lenguaje poético. Así, el surrealismo funciona como una llave que conecta con los ojos de la infancia y que permite acceder a un mundo “donde los niños ven grande. Así lo minúsculo, puerta estrecha, si las hay, abre el mundo” (Bachelard, 1989, p.192). La combinación de objetos que reúne Zeller dentro de su caja recuerda de alguna forma los amalgamas creados por Joseph Cornell (1903-1972), los famosos “assemblages”, una técnica hermana del collage. Vuelve la caja, el objeto caja. Tanto en las de Cornell como en la propuesta del chileno, la caja aparece como un “teatro itinerante y archivo portátil, en suma, la cajita es también diminutiva divina comedia”. (Negroni, 2012, p.182). En una entrevista a la artista Susana Wald, testigo y asistente del proyecto Caja Mágica, menciona que fue un “muy exitoso juguete para gente grande”[9], lo que confirma el carácter “mágico” del objeto en el que se pasaba de una realidad adulta a una realidad miniatura, cercana a la experiencia infantil. Con su propuesta museográfica, Ludwig Zeller intuía, como Gaston Bachelard, que las casas en miniatura “son objetos falsos provistos de una objetividad psicológica y verdadera” (Bachelard, 1989, p.192).
Detengámonos en el ingreso a la caja. La acción de penetrar una pared para acceder a un espacio expositivo recuerda lo que proponía la artista franco-americana Niki de Saint Phalle (1930-2002) con su escultura de gran formato[10] titulada Hon (Ella), una representación de una mujer embarazada recostada. La figura fue expuesta en 1966 en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo y es considerada hoy una referencia de la museografía moderna: el público era invitado a acceder a través de la entrepierna hacia un universo expositivo múltiple, en donde cada miembro del cuerpo de Hon contenía diferentes actividades artísticas. La artista incorporó también una galería de arte con obras falsas de Paul Klee o Jackson Pollock, ubicada en una de las piernas de la mujer gigante (Laneyrie-Dagen, 2011). Tanto esta obra como la Caja Mágica se inscriben en lo que se denomina arte participativo, entendido no solamente como una obra donde el público interactúa, sino aquella donde el espectador tiene un rol activo y donde la obra no existe, realmente, sin su presencia. Con el desarrollo de la tecnología, el llamado arte inmersivo invita al espectador, a través de diversos dispositivos, a habitar una experiencia envolvente del arte[11]. El proyecto de Zeller se ajusta a las condiciones materiales y tecnológicas de su época, pero anticipa la vocación primera del arte inmersivo, esta es, la narrativa de las obras se completa una vez que el espectador penetra en ella. Inferimos un carácter ritual en la museografía de Niki de Saint Phalle, en la acción de acceder a un vientre encintado. ¿Cómo caracterizar el paso al espacio en miniatura que propone la Caja Mágica? Un concepto clave para comprender este gesto es lo liminal, tomado de la antropología social (Turner, 1988). A la vez fase y estado, la liminalidad caracteriza los ritos de paso social, situaciones ambiguas, pasajeras o de transición entre dos estatutos. Dicho de otro modo, es la condición transformadora que reside en la experimentación de otro lugar (Turner, 1988). Aquel estado de tránsito hacia un espacio de transformación y encuentro se ha trasladado al campo del arte, del teatro y de la performatividad. Como lo señala Ileana Diéguez, el registro liminal “implica cierta creencia, cierta disposición de espíritu, cierta idea de que algo ha de cambiar” (Diéguez, 2014, p.13) y se caracteriza como un instante efímero pero sujeto a relaciones externas que lo modifican. Turner caracterizó a los artistas como “gente liminal y marginal”, como “observadores periféricos” (Diéguez, 2014, p.42) y, si bien la autora no comparte la dimensión profética de esa metáfora, hace hincapié en el estado fronterizo de los artistas/ciudadanos que desarrollan estrategias artísticas para intervenir en la esfera pública. Nos permitimos leer el surgimiento del surrealismo en clave liminal, en el sentido en que se sitúa desde un lugar de margen, de existencia en el límite y portador de cambio, proponiendo umbrales transformadores (Diéguez, 2014, p.43). Si tensionamos el argumento, la llegada posterior al rito de paso implica haber dejado atrás una realidad previa. El espectador participativo de la Caja Mágica ignoraba lo que ocurriría una vez atravesado el orificio de la base: lo liminal aparece en ese momento previo al descubrimiento. El juego propuesto por Zeller adscribe a las configuraciones aplicadas al teatro por las vanguardias, el llamado “nuevo teatro” (Diéguez, 2014, p.22): la tendencia al azar, a lo procesual, a lo mutable y ambiguo de las experimentaciones escénicas. Se trata de alejarse del espacio museal canónico, generando una especie de “teatralización de la plástica” (Diéguez, 2014, p.31). En esa misma línea, por su naturaleza híbrida, donde se cruzan las artes visuales con la arquitectura y la participación activa del público, la Caja Mágica es una experiencia liminal en tanto relación entre el fenómeno –artístico– y su entorno social, yendo más allá de la producción de un objeto específico –una caja–.
¿Qué hay detrás del impulso de registrar la experiencia? La cultura visual occidental conoce muy bien la representación de una cabeza aislada, en el retrato del cráneo de Juan Bautista sobre una bandeja de plata sostenida por las aún agitadas manos de Salomé. También hemos sido confrontados a Medusa decapitada o a las colosales cabezas Olmecas. En la propuesta de Ludwig Zeller y según el relato de Susana Wald, el espectador ignoraba que sería fotografiado. El lente de la cámara estaba oculto[12] y captaba ampliamente el interior. El “yo, espectador” se sitúa al centro de la obra con la promesa de ingresar a un mundo secreto que sólo le pertenece a él durante su interacción. La mirada es una función del juego entre luz y oscuridad, lo que implica que una vez iluminado, somos alcanzados por la mirada del otro (Groys, 2016). El archivo de esta exposición itinerante nos muestra aquello que no debíamos ver, aquello que por definición corta el paso de la luz: el interior de una caja. En principio, el retratado desconoce la ubicación del observador. Puede ver la exposición, pero el ver es, para Merleau-Ponty “una operación recíproca: no se puede ver sin ser igualmente visto” (Groys, 2016, p.104). La introducción de un lente fotográfico –por definición un aparato que capta la luz– viene a hacer visible al espectador. El espectador no escapa definitivamente de la mirada del otro ya que no escapa plenamente de la luz. Zeller sitúa al espectador en el registro de la visión, se anulan incluso otros sentidos como el tacto ya que las manos quedan en el exterior. De hecho, una de las obras expuestas –el único no collage– representa un marco con una serie de párpados huecos que era en realidad un muestrario de ojos de vidrios, pero sin los globos oculares. ¿Acaso un guiño surrealista a la facultad de ver las cosas desde un nuevo lugar, un lugar miniatura? Otro elemento alejado del arte del recorte es la presencia de un espejo redondo de unos 10 cm, colgado a la altura de las obras: al recorrer la sala, tropezabas con tu reflejo, un recordatorio de tu escala. Notamos aquí dos funciones del espejo: primero, luego de la sorpresa, el recordatorio de ser un intruso gigante dentro de esa realidad miniatura –una especie de quiebre con la magia infantil mencionado más arriba–. Luego, la interacción con la vanidad y la propuesta de Ludwig Zeller de convertir nuestro propio reflejo en una obra de arte. John Berger plantea la función real del espejo en la pintura del Renacimiento como “destinado a que la mujer accediera a tratarse a sí misma principalmente como un espectáculo” (Berger, 2012, p.59). El espejo es un elemento que se repite constantemente en la obra poética de Zeller, oriundo del desierto. Los espejismos, la percepción alterada y la imaginación se entremezclan en su vida y en su obra.
¿Cuáles eran las intenciones del poeta surrealista detrás de la experiencia dentro de la Caja Mágica? No existe ningún comentario suyo, sólo contamos con un breve testimonio de Susana Wald, no obstante, unos versos del poema “Entender no es saber” escritos por Zeller, nos acercan a la problemática detrás de la Caja Mágica:
“¿Para qué tantos ojos? ¿Por qué no nos dejaron
escarbar
En el pozo del palacio hormiguero? ¿Por qué el sueño
Se sueña y se repite a cada navidad con sus juguetes?
¿Para qué?, respondedme, ¿para qué?” (Zeller, 2015, p.137)
Más adelante, en forma tajante, Zeller se manifiesta: “Una voz me responde por cada trizadura: / Denegadas sus dudas. / Entender no es saber”. (Zeller, 2015, p.137). El surrealismo existe allí donde la racionalidad se difumina y da acceso a la esfera del inconsciente. Se basa en la creencia de la superioridad de ciertas formas desinteresadas del pensamiento y que permiten la omnipresencia del mundo onírico como suministro de imágenes reales. En Los Vasos Comunicantes (1931) André Breton retoma metafóricamente el principio de la física que describe la relación de equilibrio entre dos fluidos dispuestos en diferentes recipientes y que se comunican entre sí. El autor establece una analogía entre la transferencia de estos líquidos y la “comunicación” entre el mundo real y el mundo psíquico, la tarea de conciliar el mundo de la vigilia con el mundo onírico. Aparece nuevamente lo liminal caracterizando un flujo, una transición. El objetivo de la experiencia de observador gigante dentro de una galería de arte miniatura no es otra cosa que una invitación a olvidar “nuestros hábitos de objetividad científica [para lograr] buscar las imágenes de la primera vez” (Bachelard, 1989, p.192).
Este es un ensayo sobre una caja que cumple su función: las paredes protegen los objetos en su interior. A través del pacto mágico con la imaginación, ocurre lo maravilloso surrealista: se altera la percepción que se acompaña de un gesto arcaico –el paso de un lugar a otro– y de más de veinte fotografías que capturaron, para siempre, los humores y reacciones de todos los adultos que volvieron a ser niños.
[1] Ludwig Zeller (Río Loa, 1927- Oaxaca, 2919) fue un poeta, gestor cultural, editor y artista del collage chileno, representante del Surrealismo Internacional.
[2] Mencionado por María Negroni en su libro Pequeño mundo ilustrado (Caja Negra, 2012).
[3] Entrevista a Susana Wald, su compañera de vida, en marzo del 2022.
[4] Se considerará, durante todo el ensayo, la especificidad que puedan tener dichos conceptos, considerando la atención particular que presta el movimiento surrealista al mundo interior, próximo a un inconsciente no contaminado por la estructura exterior-sociedad, cultura, sistemas religiosos y/o políticos.
[5] Ludwig Zeller revitaliza los recortes de litografías del siglo XIX que utilizó también Max Ernst, en una época en que se utilizaban fotografías o papel a color sacado de revistas de la cultura pop.
[6] El año 1991 Ludwig Zeller vive en Canadá y expone sus collages en galerías comerciales de estas características.
[7] https://pallant.org.uk/the-thirty-four-gallery/
[8] https://pallant.org.uk/whats-on/masterpieces-in-miniature-the-2021-model-art-gallery/
[9] Entrevista a la artista realizada vía correo electrónico en septiembre del 2022.
[10] La escultura medía 28 x 9 x 6 metros.
[11] Un ejemplo icónico es la propuesta de Olafur Eliasson titulada The Weather Project presentado en el Turbine Hall de la Tate Modern entre octubre de 2003 y marzo de 2004.
[12] Entrevista con Susana Wald en marzo del 2021 en Oaxaca, México.
Bibliografía
Bachelard, G. (2000). La poética del espacio. FCE Argentina.
Breton, A. (1988). Oeuvres Complètes. Gallimard.
Laneyrie-Dagen, N. (2011). Histoire de l’art pour tous. Hazan.
Negroni, M. (2011). Pequeño mundo ilustrado. Caja Negra.
Diéguez, I. (2014). Escenarios liminales: Teatralidades, performatividades, políticas.
Zeller, L. (2015). Mujer en sueño y otros poemas. Almadia.
Parada, H. O. (2009). Ludwig Zeller: arquitectura del escritor. Cuarto Propio.
Groys, B. (2016). Bajo Sospecha. Una fenomenología de los medios. Pre-textos.
Berger, J. (2012). Modos de Ver. Editorial Gustavo Gili, SL.
Turner. V.W. (1988b). El proceso ritual: estructura y antiestructura. Taurus.
Artículos web
Martin Martin, F. (2007). Hon, El Cuerpo Habitado. Laboratorio de Arte, 20, pp.463-478. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2934164
